绿球藻好吗:小小说讲稿2-谢志强-读吧

来源:百度文库 编辑:知乎小报 时间:2020/01/21 19:11:06
第二编小小说资源
一、试谈母鸡怎么下蛋
谈一篇小说的创作,类似让一只母鸡谈怎么下蛋的体会。创作是感性的,让形象说话,而分析是理性的。我不能系统地分析怎么下的这个蛋--《小镇奇遇》。
我只能谈一下催生《小镇奇遇》的直接和间接的因素。直接的因素,是一个梦境。日有所思,夜有所梦,可是,我不知怎么做了这么个梦,醒过来,是早晨,我还能闻得"猛兽发作前唾涎的气味。"那个气味笼罩着我,渐浓,我直感,得写出来了。还有梦境的场面和气氛。像一只鸡急于找一个地方下蛋,那是周六,书房里,我进入那个魔幻的场面和气氛,一气呵成,把它用文字固定下来了,几乎没作过多的发挥,基本保持了梦境的原态。我每夜都做梦,相当一部分小说是梦的启发的产物,我在卡夫卡的小说里感受到我的做法没错,有着文学的真实。至今,我还清晰地记得6岁时的一个梦。梦很奇妙,它是现实的一种(心灵的现实)。小说要从心灵深入逼近现实的本质,而不是现实写实性的翻版。
间接的因素有两个。一是我痴书,类似作品中的小姚。我坐在书房里,常有奇异的念头,书里的人物会趁机跑出来,和我交流,偶尔有点响动,我认为它们在书里挤得难受了。我的书架塞得很满。自然,《小镇奇遇》书里的猛兽是不是我潜意识发挥的结果?
二是小镇,我熟悉偏远地方的小镇,那种封闭的状态,它可能是我的怀恋的浮现吧?我的童年都生活在类似的环境里。那里,打个喷嚏,全镇都听得见,放个臭屁,全镇都闻得到。近几年,我出行旅游,也进入过类似的小镇,所以,小说借了"旅游"的幌子切人。《小镇奇遇》有恐怖小说的外壳,可能这样能够增强些许可读性。编辑打电话约这篇创作谈,指导性地提出:你今后的小说要注意可读性。我最近的小说在这方面作了尝试。《大名鼎鼎的越狱犯哈雷》借了侦探小说的外壳。我知道这篇《小镇奇遇》隐晦了些。我还是愿意让形象自己说话。
全篇的核心物件是书。这是一个盗版制作书籍的作坊,却是不能阅读的书,它能迷惑痴书者。那有|『Ⅱ腥气的书内的"猛兽"吞食的是爱书者的灵魂。这里,时间消失了,游客迷失方向了。小镇是个时间的旋涡。最后汇成交点:胸口的伤口同是捂书的地方。是小姚揭了书内的秘密遭致殃祸,还是书里的人物出来行刺?我不敢定论。我也"失语"了。我隐隐担忧的是小姚"呼出的气息里有可怕的味道"。
一个形象(故事、人物、物件、气氛),读者各有各的理解、视角。我仅仅是写出(某种意义上,我也是另一个我的纪录员),何况,写的时候,老是去琢磨"什么什么意思"(通常所说的主题啦、内涵啦、立意啦)就非写砸不可。意思是阅读形象的结果。我的经验是:小说写得单薄了、浅显了,是由于作家的立足点没放在形象上边。我可能还没写好形象。
这算是对一次写作的自省吧!我的《火驹》进人高中教材,一些高中生来问我,面对比我原作多倍的试题,我不敢答,最后,我说:我答的不算数,以老师的标准答案为准。因为,若我做那些题,我一定不及格。像系统地拆卸了一个"形象",而且,分析的头头是道。难道我创作时想得那么细致、周到、精确?那样的话,母鸡可就不知如何下蛋了。不过,各种成分的有机结合,一定形成那个蛋,而且,蛋壳硬了,一定要生出来,这一点,母鸡不会过多去琢磨,那是生物学家的事儿了。理论方面,专家比我高一筹。
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小镇奇遇(小小说)
谢志强
汽车开进这个小镇,预先拟定的旅游景点没有游览小镇的项目,仅仅是到了午餐时间,不得不停。导游小姐说午餐自理,一个小时之后在这里集中。
午餐费已发了,主要考虑大家口胃各异。小镇里没有高层建筑,都是土坯屋砌的平房,一条路穿过小镇,沿路两旁皆是店铺。我和小姚在车上吃过面包,索性趁这个工夫逛逛小镇的面貌。
走不多远,我俩进了一个作坊,门口的一个匾额十分醒目,直接写在粉刷过的墙壁上:书坊。我衡量一个地方,常常是看其书店,它标志了该地方的品位和内涵。我想不到一个普通的小镇竟有这么一爿书坊。
只是没有油墨气味,十几个店员,倒似染坊的角色,系着围裙,甚至我闻到一股荤腥气,那是羊肉的臊气。不过店铺内摞满了各种版本的书。
我去取。一个老妪毫不客气地过来阻止。我说我翻翻看。她说都已订出去了。一本本书,像是神秘的世界,我迫切地想走进去。
我说你们不想出售。她说要预订。我说我打算预订,现在翻翻看,你放心。她丝毫没有通融的样子。只是你要的话。现在可以制作,我点了几本书名,列了个清单,我说要这几本,一个小时后我可要上车呢。
小姚是个书痴,他像是没见过世面,在一摞摞码起的书间转悠,一本本书如同砖块,店铺里构建出一个书的迷宫,或者说,是按迷宫的图案摆放这些书。他那样子,好似急于寻觅一个入口,在狭窄的书的走廊里绕行,偶尔相遇,他甚至陌生了我一样,侧着身过去。他过分专注了。
我习惯性地看了看腕上的表。手表不知啥时候停了,秒针一动不动地歇在那儿。我像是失却了方向,有些迷茫,而且焦虑起来。我催老妪一一我认为她是书坊的老板,我说能不能快点。她说快了快了,你坐坐,喝茶。
我能坐得住?我对小姚说你在这等着,我去外边转转,过一会儿回来。他说你去吧。他的口气,仿佛我在影响了他的观赏,他好像对书坊以外不再兴趣了。他一向不戴手表,整个一车游客,只有他不关心时间,似乎时间就是他本身。现在,书坊里,我的感觉,时间消失了,远古的书籍取消了时间的限,时间在这儿成了一4"旋涡。
我走出门,太阳罩在云层里面,很厚的云。我仿佛被什么遗弃了。我焦急地寻找确切的时间,可是,一连询问了两爿店铺,店里的人都摇头,好像他们习惯了这种没有时间的生活。
走出不远,有十来个店面吧,我驻足了,四下里张望,我拿不定主意是否继续走,都差不多。我开始折回。这时,街上出现一阵骚动。大概小镇过于平静一一缺乏新奇的故事,一点小事都可以引起兴奋。
于是.我看见了担架上躺着小姚。红色,鲜艳夺目,那是血。它在漫泅,像一滴墨落在宣纸上边。我拨开阻碍着的肩背,我喊小姚,你怎么了。医疗站口,人流在打旋。我说我是他的同乡。我被放进去了。
小姚胸口放着一本书,他的双手抱着书。我说小姚,发生了什么事儿。他说书......书。我抽出他手里的书,想翻一一大概秘密在书里,我不敢设想,远古的书里的人物闯出来行刺。那是记录刺客的书--可是,我翻不开书,外表,它是一本书,而且,具备了书相同的分量,只是,它封闭的相当严实。或说,仅仅是制作了一个书的外壳,却不能提供翻阅。
书有温度,不可能是小姚的体温传导进了书里,那是书特有的温度,像是出笼的包子:它内部保持着蒸温。而且,我敏感的鼻子闻出了荤腥味了,那是猛兽发作前唾涎的气味。小姚的血被止住了,伤:。像开了一朵花。他已经失语了。他只能用惊惶、迷茫的目光回答我,无助的样子。
我说,我们走吧。我搀扶着他。他的一只手一直捂着胸口.那是伤口,也是摆书的地方。我们不能再耽搁了,时间不允许,而且,我想,得尽快离开这个小镇。我和小姚的头挨的很近,我听见他的呼吸,好像一个猛兽正出其不意地扑过来,因为,我闻着小姚呼出的气息里有可怕的味道。
二、敬畏大海
说起海洋文学,我梳理了我的阅读,突然觉得占整个地球十分之七的海洋和十分之的陆地,在文学范畴来看,恰好形成悬殊的反差。从这个意义上来说,海洋文学还有着拓展的空间和深入的潜力。
海洋文学确实有许许多多的名篇巨著。记得我国古代的《精卫填海》,那孤独的英雄,他的壮举是将现实的不可能变成了艺术的可能。还有美国麦尔维尔《白鲸》,那是一条象征的白鲸。一脉相承的是海明威的《老人与海》,他的笔下,一个老人,在大海里与鲨鱼搏斗了四十八天,大海成了展示"硬汉子"形象的场地,南此,散发出象征意味。还有加西亚·马尔克斯的大海,那不过是陆地上感受的大海,而大海总是与神秘相连,大海漂过来"世界上最漂亮的溺水者",使得陆地上的村庄妇女产生了诸种幻想,搅乱了村里的传统的人际关系。可是,我偏爱马尔克斯笔下大海的气息,他用海水、海产营造出的气味,可触可摸可感,马尔克斯是个写气氛的高手。纯粹意义的海洋小说,我看只有英国作家康拉德了,他出身水手,他的小说弥漫着神秘、恐怖的氛围,人物始终在文明的冲突中寻找精神的航向。
我这里提起的海洋题材的小说,人物都卷人参与了大海的生活,他们的人格精神、价值观念、宇宙意识、生存处境,都在大海这个特殊的场景得以显示。我只有敬畏大海。我在文学创作上,一直谨慎地不敢触及大海。尽管我无数次接近大海。仅仅是在码头在海滩嘹望大海。大海的气势、莫测使得我只能敬畏地望着它,甚至,我还没乘过一次渔船,我觉得,乘上渔民的船只类似于踏上了农民的田地。所以,我触及了海洋文学,不过是打了擦边球。只能写"陆地上的船长",而不敢写大海里的船长。那不是我文学的土地,我写得很不踏实。只有面对大海,才意识到我自己的渺小。我这次获奖的小说叫《陆地上的船长》。最初,我听到这个素材是在四年前,山区的一个小村庄,村庄里有个神经出了毛病的海员。我打算写他在海上经历的一次风暴,可是,我无从落笔,只悬浮着感觉。三年前,我写了第一篇稿,全知全能的角度写了这个"船长",我不得不回避直接写大海。今年8月份,我翻出旧稿,自感羞愧,我重写了一稿,换了一个山村小孩的视角,他没见过大海,也没见过航船,这样,避开了我的不足,小孩和我对大海的人解简直差不了多少。这样,可以留些空白,让熟悉大海的读者去填补。我只是对这位经历过一场海滩的船长的精神感动,他的忘我、献身精神。对不起,我只能写"陆地上的船长"了,我以为,这样可能更有力量,冈为,船长一次一次在陆地上演绎那场可怕的海难,他是不愿让那艘船沉没。
我像小说中的孩子一样,真想帮一把船长。我敬畏大海。每个作家不是应当有大海一样的胸怀吗?我必须记住那位"船长"召唤。最后,我想起法国一位哲人的话:不能因为船只有时在海上沉没而海洋就失去它的魅力,相反,海洋显得更壮美。要知道,海洋不会为了宽容一条船而变得风平浪静,海洋要保持它的本色和性格。船长在经历大海的考验留下的精神余波,如同万有引力造成的海浪褶皱,不是体现出雄壮的美吗?
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陆地上的船长(小小说)
谢志强
早晨,太阳刚刚升起,他便站在晒谷场上,一只手叉在腰间,一只手一挥,像一个指挥千军万马的将军,他喊:起锚,出航!
爹叹了一口气说,疯子的船又出海了。
我好奇地看着他。我没见过海,没见过航船。他迎着照进山坳里的阳光,穿着整齐的制服,很威武,很气派。阳光勾勒出他的剪影。
晒谷场周围是一块块水田,绿莹莹地连向山岭。接着,他开始踱步。我观察了好些天,他从晒谷场的东头慢慢地走向西头,沉思的样子。晒谷场铺着水泥。
我发现,他绝不多走一步,接近晒谷场的边缘,他又折回身,继续走。他的皮肤黝黑,不是山民那种黑。是海风吹出的黑,爹告诉我。我想像大海无遮无拦的阳光。
他走得那么准确。爹说他那条船跟晒谷场差不多大。那么大一条船,我想,一个移动的晒谷场,周围的绿田不是像平静的海水吗?
爹说,别去打扰他,可怜的船长。一个失却了船的船长。我对他生出敬意,他的身材魁伟,把那一身制服撑得板板直直,好像挂在衣架上边那样。
太阳在不知不觉升起,有一竿子高了,他仍重复着踱步一一那是他在甲板上散步。我希望他脚下的晒谷场能够航行。他踱步的时候,晒谷场仿佛在飘移。他的制服衣襟在山风里猎猎抖动。
可是.天阴下来了,不知哪里钻出来了乌云,发酵似的膨胀,遮住了太阳。他停下脚步,四处张望,甚至,双手圈成两个圈,罩在眼眉前。父亲说那是他的望远镜。
爹示意我们--村里的几个小伙子都来了,他们想嚷嚷--不要出声。其实,我真想赶过去,登上他的船、
他举起双臂,说,全体注意,风暴来啦,各就各位,保持航速!
我们乐了。他焦躁不安地跑起来,跑到船头一一晒谷场的东首,他用脚踢踢摊在地上的稻谷,说赶快采取措施,海水漫进舱里了。
他开始寻找什么,大概是桶之类的东西,舀海水。他忙乎着踢稻谷,金色的稻谷飞起。我的娘撩起围裙揉在手里,对我的爹说,你去劝劝他,这样糟蹋粮食。
他喊:快,水泵,都躲起来干吗!他四顾着.像是寻找想像中的船员。我们沉不住气了,真想赶过去帮他一把。
他冲着我们喊:胆小鬼,你们丢下船逃走呀!你们过来,我命令你们过来。大海可饶不了你们!
我瞧了一眼爹。爹低声说:别过去,他疯病发了,发过一阵就会好转呢。
我真想过去支援他,他需要帮手。我见他像热锅上蚂蚁那样,在晒谷场上疯狂地奔跑。我真不忍他那么孤独,可能我们过去,能够安慰他一一他是我们家族中唯一见过大世面的人物了,我曾替我这个二叔自豪,可是,他回来的时候,人家指着脑袋说他受了刺激。
他终于停下来,哭腔哭调地说:沉了,沉了,我们的航船.沉了,你们都逃吧,鲨鱼不会放过你们。
据爹说,他那条船,在一场海上风暴里航行了一天一夜,最后,接近了一个无名小岛,触了礁。
太阳钻出乌云。他的声音低下来,说沉了,沉了。似乎在念咒语,我看着环绕着小山村的山岭,好似晒谷场在下沉、下沉。
他走出晒谷场,朝我们走来一一登上小岛。他的神色又恢复了正常,像经历了场海上风暴,现在,他的表情呆滞、淡漠。他根本没看我们一眼,似乎我们不存在,他穿过我们,径直地走进他的屋子。
我们踏上了他的航船一一晒谷场,整平了踢乱的稻谷。我学着他的样子,在场上走,想体验当船长的感受。还是我出生以来看惯了的小山村--晒谷场,可是。刚才(每天他都要演绎一场出航的仪式,只是今天意外,出现了阴天)那场"沉船"的风暴就发生在这儿。大海无情,我想着遥远的大海,我长大了一定要去见识大海!
三、红茧是物化了的人
八十年代初,我正在悬浮着,想调动,那时,我还没成家,已经27岁了,只是朦朦胧胧抱着对家的向往;奔波、述说,没有着落感,于是,我碰上了安部公房的这篇小说,记得当时译题是《赤茧》。九十年代初,我又遇上另一个版本,是《红茧》,我已经成了家,有了个温馨的家,像在茫茫的大海漂泊,进了港湾。
《红茧》的主人公只是寻栖身的房子,而那房子对我来说,是个家。家的基础是有个房子。《红茧》主人公"我"的要求比我低得多了,他仅仅是需要一个歇息的房子。现在,重读《红茧》,我已出离了类似的处境,可以超脱地欣赏这篇文学的《红茧》。古往今来,写变形的小说不少。法国埃美的《变貌记》、奥地利卡夫卡的《变形记》,还有美国同题古典小说《变形记》,似乎有一个变形的形象历史。变形的小说表现方式有两种,一是,直接变形,卡夫卡的《变形记》,主人公格里高·萨姆沙直截了当地变成虫,这种难堪一开始就摆在人物的面前。二是逐渐变形,《红茧》就是如此,它由正常渐变到异常--非现实、超现实(现实生活中不可能有这类现象)。但是小说正是这样直插本质的真实。
"我"无家可归,执着地思索房子,自问、追问,"为什么我却连一间房子也没有呢?""或许我并不是没有房子,而只是我把它给忘却了也未可知。"这时的房子和"我"还存在距离,人和物仍是相对的存在,只是作为物的房子没个着落。"我"寻找这个外在的房子。甚至,达到了诡辩的程度,用我们的话来说,是耍懒,他叩开了一间房子,认为这是"我的家",而且,要对方拿出不是"我"的家的证明来。于是对方的脸变成了墙壁,这是冷漠无情的隐喻。这里,人物仍正常着,至多是言行的怪异,随后的异常,来自鞋--根底开始,出现了一团黏糊糊的乱丝,寻找外在的房子落实在自身,"我"成了茧--"我这个人也就销声匿迹了","家虽然有了,一个可以走出家再回到家的我,却不存在了。"
安部公房是一个世界性的作家,他数次被提名为诺贝尔文学奖的候选人。他的小说中的物具有人一样的活力,或说是物化了的人,丧失了自我或自我意识。《魔术粉笔》中的粉笔、《事业》中的香肠、《洪水》中的人体液化,以及《红茧》中的茧子--实是茧人,是茧、是人、是房已混淆了,是不是作茧自缚?人物苦苦地寻找、追求,结果人变成这种寻找、追求的对象。那个茧后来成了偶尔拣到它的人的儿子玩具箱里的一个稀罕物。
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红茧(小小说)
【日本】安部公房
夕阳西斜,是人们急于回家歇息的时候了.可我却无家可归。我在房舍与房舍之间狭窄的隙地上慢步转悠着。街上有这么多房屋,可是为什么我却连一间房子也没有呢?这个疑问在我的脑海中反复出现了几万遍。
刚刚靠在电线杆上小便,便有一根绳头垂下来,我真想把脖颈套上去。绳索用斜眼瞅着我:兄弟,歇息了吧!真的,我也确实想歇息了,然而却不能歇息。我不是绳索的兄弟,而且我还没有寻究出一个使我心服的原因来说明为什么我没有自己的住房。
夜幕每天照常降临。黑夜来临就得歇息。为要歇息就需要有房屋。既然如此,我不是理所当然应有自己的住房吗?忽然想到,或许是我这种想法有什么重大错误吧?或许我并不是没有住房,而只是我把它给忘却了也未可知。对,这是可能的。比如......偶然走到一栋房屋的前面,止步一看,这不就可能是我的房屋吗?当然,跟其它房屋相比,这栋房屋并没有特别令我觉得它独具这种可能性;虽然无论哪一栋房屋都如此,但也不具有否定它不是我房屋的任何依据,于是鼓起勇气,就去敲门了!
运气不坏,正好从半开的窗口露出一张向外观望的、和蔼的女人的脸。希望之风吹进了心房,我的心舒展开来,成了一幅随风飘扬的旗子。我也露出笑容,像绅士那样上前去寒喧搭话了。
"请问,这里是不是我的家?"
女人的面孔立刻绷紧起来。"哟!您是谁呀!"
我想说明一下,忽然语塞,不知道该怎样说明。我是谁?这一点此时此刻并不是问题,只是怎样才能使她理解呢?我有点不顾情面了。
"不管怎样,假若您认为这里不是我的家,那就请拿出证明来吧!"
"啊?......"女人的面孔现出畏怯的神情,显然是被我惹恼了。
"如果您拿不出证据,那么可以说这里就是我的家。""可是,这是我的家呀!"
"这是怎么回事?说这是您的家,可也不见得就不是我的家!对吧?"
代替回答的是,她的脸变成了墙壁,窗子关上了。啊,这就是女人笑脸的本质。说东西是别的什么人的,这就是不属于我的理由一一头脑里坚持着这种说不清道理的逻辑,人们总是这样翻脸不讲理。
但是,为什么......为什么一切都是别人的而不是我的呢?不行!不是也可以有那么一两件东西,它即使不属于我。至少也不属于别的什么人吧!我有时发生错觉,把建筑工地和材料堆放场上的水泥管当作我的家。但是因为它们已经成为别人的所有物,或者不久将成为别人的所有物,所以很快变得与我的意识和关心毫不相干,从我的这个错觉中消失了。也许,它们明显地会变形,一下子就变成了不是属干我的家的东西。
那么。公园里的长椅当作我的家怎么样?当然可以。如果它确实是我的家的话,只要手拿棍棒的他不来驱逐的话......
 
然而,这确实是大家的东西,而不是哪一个人的。可是。他却发话了。
"喂,起来!这是属于大家的,不是哪一个人的。自然也不该是属于你的。喂,快起来,如果不愿意.那就上法院去。然后再到监狱去吧!如果你还要到别的什么地方呆下去,不管那是什么地方,你都是犯罪的。"
到处漂泊的犹太人不就是我这个样子吗?夕阳西斜。我继续亍而行。
房舍......没有消失,也没有变形,那是耸立在地面上牢固不动的一幢幢房舍.。还有,就是房舍间没有固定形状的和不断变化着的裂缝......过道。这过道,下雨的日子像毛刷擦过似的起毛,降雪的日子变成像车辙那么窄,起风的日子就像传送带似的流动不止。我继续走路。因为我不肯接受我之所以没有住房的道理,所以没有把绳索套向自己的脖颈。
哎呀,是谁绊住了我的脚?如果是上吊的绳索,也无需慌作一团,那么着急嘛!哦,不是那个东西。这是一团黏糊糊的乱丝。抓住它,拽一拽,乱丝头竟是在鞋子的裂口之中,怎么拽也拽不到头。这就奇怪了。为好奇心所驱使,我一个劲地往外拽,于是又发生一桩更奇妙的事情。我的身体逐渐斜歪起来,与地面成不了直角。也许是地轴倾斜了,改变了引力的方向?
啪地一声,鞋子脱落到了地上,我这才恍然大悟,原来不是地轴倾斜,而是我的一只脚变短了。随着不断地往外拽丝线,我的脚也就变得越来越短,好像衣服袖口磨破开了线似的。我越往外拽,脚上的丝线就越"突碌突碌"地松缓开来没完没了。原来这团丝线就是我的脚,它已像丝瓜的纤维似的蓬松起来。
已是寸步难行,没有办法只好站了起来。已经变成一簇丝线而不自由的脚在同样变成一簇丝线而不自由的手里开始动弹了。于是我就向外面爬。其后,自动松开的丝线完全不用借助手的力量,就像一条蛇似的盘绕在我的身上。左脚的丝线刚刚松驰,丝线就立刻缠向右脚。须臾间,丝线团就有如袋子一般缠绕住全身,而丝团仍在不停地转动,从腹部到胸部、从胸部到肩膀,接连不断地转动,直到丝线把袋子内侧缠绕得结结实实。于是,我这个人也就销声匿迹了。
最后,剩下的是一个庞大而空空如也的丝茧。
啊,这样一来,我总算得到歇息了。夕阳染红了茧。这确实是谁也不能来妨碍我的家。不过,家虽然有了,一个可以走出家再回到家的我,却不存在了。
茧的内部,时间停止了运行。外面虽然已经夜幕降临,茧壳内部却总是黄昏,火烧云的霞光始终笼罩在线丝袋中。这个突现的特征不可能不映入他的眼帘。他从火车的道岔和铁轨之间发现了变成了茧的我。最初他发怒了,但是一转念,意识到他是拣到了一个稀罕物,随即把丝茧放进衣兜里。茧壳里面咕噜咕噜响了一阵之后,他就把它移放到他儿子的玩具箱里去了。
四、小小说能否成为包容世界的"小圆盘"我在博尔赫斯的数篇小说中权衡,譬如:《遭遇》、《博尔赫斯和我》,最后选定了《圆盘》。我只能顺手选一篇,像玩掷骰子游戏。博尔赫斯自谦地说:我的文学作品只是一些片段,一些草稿,一些轮廓,一些小说构思的笔记和几行诗。可是,正由于这些类似小小说的"片段"赢得了世界性的荣誉,被称为"作家们的作家",博氏珍视这种"片段",他说这类小说更多地取决于情节。他用镜子、老虎、迷宫、匕首等小物体探讨寸间、双重性、命运之类的大世界。这类小说奠定了他作为世界性作家的声誉
《圆盘》写得相当简约、客观,没有博氏其他小说的吊书袋式的旁征博引。讲的是一个传奇故事。一个自称国王的老人出现在森林中居住的一个孤身樵夫的房子。采用的是樵夫自述这段奇事的口气,、那是一个奥丁的圆盘,只有一个面,捏着它,就是国王。樵夫劈倒了他,那个小圆盘便消失了。我提供几点想法,一,只有一个面的圆盘,那是难以想像的物件,博氏指出它是"只有一个面的欧几里德几何学的圆。"
博氏赋予这个"圆"以权威。这里,博氏探讨了"同一性"问题,即是一切,又是一。二,只是一场梦。《圆盘》起初的叙述、场景,都是"现实主义",而一面的圆盘的出现,便进入了梦幻,出现了奇迹。我佩服博氏在现实和幻想之间的游刃有余。这是博氏晚年的小说,往往在现实场景中插入奇迹。应邀出国达15次。可以推测,此篇的环境背景在英格兰,其中有一句"我父亲也说撒克逊国度。"博氏邂逅了从前跟他学过撒克逊语的日裔阿根廷女学生玛丽亚·儿玉,儿玉逐渐成为他的秘书和伴侣。此篇是对冰岛访问的一种怀念吧?四,我想到了小小说。博氏的小说没有标出"规模",可是,他的相当一部分小说是小小说,他的小说像上帝一样,创造了一个个神奇的世界,包容宇宙的小小的"阿莱夫",具有跨越时空的匕首的"遭遇",还有彩票、图书馆、花园、沙漠等等:我想,小小说是否能成为包容大世界的那个小圆盘呢?
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圆 盘(小小说)
【阿根廷】豪·路·博尔赫斯我是樵夫。姓甚名谁无关紧要。我住的一间木屋挨着树林,我在那里出去,要不了多久也将在那里死去,据说树林一直延伸到环抱陆地的海洋,树林里也有我家那样的木屋。我不能肯定;因为我从没有见过。树林那一边是什么模样。我也没有见过。小时候,哥哥让我发誓,我们两人要把树林统统砍光,一棵不剩。我哥哥已经去世,如今我寻找的是别的东西,我将继续寻找。西面有一条小河,我空手就能在河里抓到鱼。树林里有狼,可是狼吓不倒我,我的斧子从来没有让我失望。我不记自己的年岁。反正很大了。现在我眼睛看不见了。我不再进村子,进去了就摸不回来。村子里的人都说我吝啬,树林里的一个樵夫能攒多少钱呢?
我用一块石头顶住我家的门,免得雪花飘进来。一天下午,我听到沉重的脚步声,然后是敲门声。我开了门,进来的是个陌生人。一个高大的老人,裹着一条褴褛的毯子。他脸上有一条长长的刀疤。岁月给他增添的仿佛不是虚弱而是威严,但我注意到,他如果不拄拐杖行走十分困难。我们交谈了几句,具体内容我记不清了。他最后说:
"我无家可归,走到哪里就在哪里过夜。我已经走遍了撒克逊国度。"
那些话符合他的年龄。我父亲也说撒克逊国度;如今人们说英格兰。
我家里有面包和鱼,我们吃饭时没有说话。外面下雨了。我用几张皮子替他在泥地上准备了一个铺,我哥哥就在那里死的。天黑后我们各自睡觉。
天亮时,我们出门。雨停了,地上有一层新雪。他没有拿住拐杖,掉到地上,吩咐我替他拾起来。
"凭什么要我听你的?"我对他说。"凭我是个国王,"他回说。
我以为他神经有病。但仍把拐杖拾起来递给他。他再说话时口气大变。
"我是塞克金人的国王。我曾率领他们艰苦作战,多次赢得胜利,但是最终失去了我的王国。我名叫伊斯恩,我是奥丁的后代。"
"我不信奉奥丁神,"我对他说。"我信奉基督。"他似乎没有听到,接着往下说:
"我虽然流亡,但仍旧是国王,因为我有圆盘。你想看
看吗?"
他摊开瘦骨嶙峋的手。掌心是空的,什么都没有。那时我注意到他先前一直攥着拳头。
他死死地盯着我说:
"你可以摸摸。"
我迟疑地把指尖伸向他的掌心。觉得碰到了一样冷的东西,看到了闪亮。他猛然握紧拳头。我没有吭声。他像对小孩讲话似的耐心说:
"这是奥丁的圆盘。只有一个面。全世界找不出另一个只有一个面的东西了。只要我把它捏在掌心,我就一直是国王。"
"是金子做的吗?"我问他。
"不知道。是奥丁的圆盘,只有一个面。"
那时我起了贪念,想占有圆盘。假如归我所有,我可以把它换一根金条,成为国王。
我对那个我至今还厌恶的流浪汉说:
"我木屋里藏着一箱钱币。全是金的,像这把斧子一样闪亮。你给我奥丁圆盘,我就把那箱金币给你。"他顽固地说:
"我不干。"
"那你就上路吧。"
他转过身去。我朝他脑后给了他一斧子,他踉踉跄跄倒了下去,倒地时手掌摊开了,我看到空中有亮光一闪我用斧子在地上做了一个记号,把尸体拖到涨水的小河边,扔进河里。
我回到小屋,寻找圆盘。没有找到。好几年来,我仍在寻找。
五、创新是对已有"形象"的发现继承和创新一直是小说发展历程中一对孪生兄弟。当代作家,面对传统的一座座文学丰碑,好似如来佛的掌心,怎么折腾,似乎都跳不出。甚至,仿佛只能重复过去,形式、内容难道已经穷尽?我们不是迫切地力图在文学长廊里塑造出所谓崭新"形象"吗?不久前,循着博尔赫斯的小说《双梦记》--注明此作依据《一干零一夜》,第351夜的故事,于是,我找来了这篇关于山鲁佐德的故事,两个文本的差异在篇幅的长短,博尔赫斯无非"摘编"或称压缩了这则故事,颇有抄袭之嫌。
博尔赫斯近乎于重述古代阿拉伯的文学的篇章,幸亏已没人跟他打官司,否则,博氏何以言对?吃不了兜着走。不过,现世权威人十竟也容忍了,而且称博氏的小说开了一代新风;各国追随博尔赫斯式的叙事方式者甚众。其实是误入了博氏的"迷宫"。
《双梦记》和《一下零一夜》第351夜故事,情节可用一句话表述:天各一方的两个人都梦见对方住所有财宝,而去探寻者在挨了一顿鞭击之后返回,在自己的住地证实了对方的梦的真实。这个哲理故事,引起博氏的兴趣。它实际盛入了博氏对世界的看法,博氏一生的生活以书相伴,书中的"形象"便成了他的文学资源。意大利作家卡尔维诺曾指出:人类日益遭受预制形象之洪水淹没的可能,在这种"形象文明"之中,个人的想象能力的前途是什么呢?有两条路,一条是把"石版擦试干净,白手起家",这种割断历史的重建显然不可能。我以为文学不可能另起炉灶,因为,物质世界变化了,可组成人性的基本要素千古未变(否则,我们何以能跟千年前的圣贤著作发生共鸣呢?);另一条路就是"回收利用已用过的形象,在新环境中改变其意义。"英国作家的《蝇王》、乔依斯的《尤里西斯》就是讽喻地利用了这类曾被认可的库存形象。博氏的《双梦记》重新启用了那第351夜的故事,那是博氏独有的方式。
卡夫卡的小说一直被认定为文坛前所未有、独一无::的创新,但是,博氏却在其中分辨出了卡夫卡在不同国家不同时代的文学作品中先驱"形象"的影子。博氏本人的小说素材基本上取材于书籍,甚至,他采用书评的形式独撰出他的小说--他是从书到书的作家。我赞成博氏的观点:事实是每一位作家创造了他自己的先驱者,作家的劳动改变了我们对传统的概念,同时,必然改变未来。创新,可以理解为对已有"形象"的独特发现或确认。这个意义上说,《双梦记》创造了古阿拉伯第351夜那个故事,显然,博氏超越了那个梦--一个梦与梦的邂逅。
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双梦记(小小说)
【阿根廷】豪·路·博尔赫斯阿拉伯历史学家艾尔一伊萨基叙说了下面的故事:
"据可靠人士说(不过惟有真主才是无所不知、无所不能、慈悲为怀、明察秋毫的),开罗有个家资巨万的人,他仗义疏财,散尽家产,只剩下祖传的房屋,不得不干活糊口。他工作十分辛苦,一晚累得在他园子里的无花果树下睡着了,他梦见一个衣服湿透的人从嘴里掏出一枚金币,对他说:你的好运在波斯的伊斯法罕;去找吧。他第二天清晨醒来后便踏上漫长的旅程,经受了沙漠、海洋、海盗、偶像崇拜者、河流、猛兽和人的磨难艰险。他终于到达伊斯法罕,刚进城天色已晚,便在一座清真寺的天井里躺着过夜。清真寺旁边有一家民宅,由于万能的神的安排,一伙强盗借道清真寺,闯进民宅,睡梦中的人被强盗的喧闹吵醒,高声呼救。邻舍也呼喊起来,该区巡夜士兵的队长赶来,强盗们便翻过屋顶逃跑,队长吩咐搜查寺院,发现了从开罗来的人,士兵们用竹杖把他打得死去活来。两天后,他在监狱里苏醒。队长把他提去审问:你是谁,从哪里来?那人回道:我来自有名的城市开罗,我名叫穆罕默德.艾尔.马格莱比。队长追问:你来波斯干什么?那人如实说:有个人托梦给我,叫我来伊斯法罕,说我的好运在这里。如今我到了伊斯法罕,发现答应我的好运却是你劈头盖脸给我的一顿好打。"队长听了这番话,笑得大牙都露了出来,最后说:鲁莽轻信的人啊,我三次梦见开罗城的一所房子,房子后面有个日晷,日晷后面有棵无花果树,无花果树后面有个喷泉,喷泉底下埋着宝藏。我根本不信那个乱梦。而你这个骡子与魔鬼生的傻瓜啊,居然相信一个梦,跑了这么多城市。别让我在伊斯法罕再见到你了。拿几枚钱币走吧。...
"那人拿了钱,回到自己的国家,他在自家园子的喷泉底下(也就是队长梦见的地点)挖出了宝藏一神用这种方式保佑了他,给了他好报和祝福。在冥冥中主宰一切的神是慷慨的。"
 
(据《一千零一夜》,第了门。五十一夜的故事)
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博乐赫斯的创造性阅读
谢志强
如果从比较文学视角出发来综观近十几年国内小说的发展,可以说它是外国当代小说的"借鉴史"。每一次热--福克纳、海明威、卡夫卡、马尔克斯等一一都能出现貌似对应的一批走红作家,用博尔赫斯的话来说这样的作家是"用一种借来的声音在说话",他们是外国文学一次一次译介进来的直接获益者。当然,也有在借鉴中独创的作家,莫言的小说使我联想到福克纳、马尔克斯,余华的起步靠的是卡夫卡滋润,而近几年译介的博尔赫斯的作品,也像一朵粉蜜含量颇高的花儿,不时招来作家的迷恋。
国内作家绝大多数仅限于汉语这单一语种的阅读,翻译什么,阅读什么,瓶颈式的阅读,那种立竿见影的实用性和功能性自不必言。相比之下,博尔赫斯的优势令人敬佩,他通晓数个语种,可以自由翱翔在不受语种限制的文学世界里。浙江文艺出版社出版的《博尔赫斯全集》便是他一生阅读、写作的集成,220万字,分诗歌卷(上下)、小说卷、散文卷(上下),共五本。我偏爱书中的一幅照片,博氏的手扶着一根纹理清晰的拐杖柄,那是博氏晚年须臾不离的中国山岭中的一根翠竹的成品。那只手,那拐杖,颇有一番象征意味。作为一个失明后仍孜孜不倦博"览"群书的智者,正是阅读引发了博氏的创作博氏的小说,我数年来已无数次品读,现在,我感兴趣的是支撑其小说、诗歌的灵感和素材。那是每一个作家的隐秘所在,往往为一些作家所极力回避。而博氏却直言不讳,甚至挑明了具体篇章的素材来源,许多篇章还注明了取材的书名。对照之中,可见博氏取材的独到了。阅读可以说是博氏的生活,博氏的创作资源直接来源于阅读,他谦卑地声称:"我的行当是理解书。"
因此。我注重了对全集中近乎新译的散文上下卷的阅读,那其实是博氏阅读的足迹。散文在这里成了广义的概念,占主导的是精短的阅读随笔,由撰写序言、读书笔记、藏书提示等内容构成。而这块状编排的内容又相互重叠、渗透、补充,单是其中涉及的书目,就足够一个人终生阅读的了。
博氏的小说、诗歌之所以能进入世界一流的行列,主要是他的超越能力。博氏阅读的选择并不拘泥于流行的定论和标准。他认为传播名声、排列名著是大学教授的专业;他的标准是阅读的愉悦。他不按文学的习惯、框定的传统、划分的流派来选择,这从他的"私人藏书"里明显地反映出来,相当一部分是难入文学史的二流、三流作家的作品,甚至有些作家的作品已经长久受着冷落了。博氏被誉为"作家的作家",可他是阅读二流、三流作家的一流作家,他没有阅读的崇拜和盲目。
评论家在评论20世纪各种流派时,说过卡夫卡是他们的鼻祖。博氏最初也认为卡夫卡的小说是文坛前所未有、独一无二的。但是,博氏渐渐在阅读中发现,不同国家、不同时代的文学作品中能辨析出卡夫卡的声音,那些就是卡夫卡的先驱和传统。如果没有它们,很难说有卡夫卡的小说,卡夫卡只不过在他们的作品中取出了自己所需要的声音。这是后辈对前辈的发现。博氏说:"事实是每一个作家创造了他自己的先驱者。作家以劳动改变了我们对过去的概念,也必将西变未来。"博氏在阅读中创造了他的先驱(或说传统),于是他形成了自己的创作个性和风格,这是传承前辈的独创。哇此,使我领略了曾忽视了东西。国内一些作家的创造,往彳主是一对一的传承,难免被翻译家牵着鼻子,一阵一阵地赶赫潮,"各领风骚三五年"。而博氏的创造,那没有露出水面猷冰山的底座,那才是宏伟壮观呢!
博氏于986年6月4日在目内瓦逝世。20世纪最后一年是他诞生100周年,而此时《博尔赫斯全集》走进了我酸阅读视野.
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达利和博尔赫斯的共同视角
谢志强
一个是狂妄的超现实主义画家达利,一个是谦和的幻想小说大师博尔赫斯,他们以不同的艺术形式不同的处世风格赢得了世界的关注和称誉。我将达利和博尔赫斯凑在一起,主要是他俩看待世界的方式和视角有相似之处。查阅资料,尚未发现达利与博氏两人曾有过接触,甚至连对方的存在也没引起一点关注。
可是,达利和博尔赫斯确实那么默契.仿佛有过交流一样。人类诞生以来,从未中断过对自身--"我"的探索,这个"我",包括"我"与现在的我,"我"与过去的我,"我"与未来的我,"我"与局部的我。而这又是个难解之谜,达利认识到"我有两个达利","我在无数个自我面前寻找自己","我有两个头脑,就是双重头脑",甚至他自诩为"圣者",又自嘲为"蠢猪",而博尔赫斯对双重人格十分感兴趣。他的小说《我和博尔赫斯》、《男一个人》等一系列直截表现博尔赫斯和博尔赫斯邂逅的故事对双重性作了有趣的剖析,嘲讽、调侃另一个"我",同时也在寻找。这方面,意大利作家卡尔维诺在《祖先》三部曲里作了精彩的发挥。
达利说:"我相信宇宙还没有一只蝴蝶大,宇宙正聚集在太空中的某一点。对我来说,这一点就是佩皮尼昂火车说":在达利这里,佩皮尼昂火车站就是宇宙。佩皮尼昂火车站是达利的一幅代表作,显示出超现实主义的气息。博氏则以《巴比伦彩票》的彩票、《环形废墟》的废墟、《阿莱夫》的阿莱夫、《沙之书》的沙之类物件替代想象中的世界、宇宙。那个称为阿莱夫的小圆球,直径大约为两三厘米,但宇宙空间都包罗其中。而且,世界都容纳在阿莱夫里边,阿莱夫是"从各种角度看到的全世界各个地方所在的一点"。阿莱夫和佩皮尼昂火车站有着异曲同工之妙。甚至,达利说:我个人的肉体就是王国。
博氏在分析卡夫卡时提出"发现先驱"的说法,可以理解为前人已穷尽了我们的观点,犹如我们始终处在所谓的"如来佛手掌之中"翻不出,惟有发现传统的新意,于是先驱又闪亮了。达利则引用了作家尤根里斯的一句话:传承没有独创性的东西就是剽窃。我想,否则,我们不过是模仿。发现先驱实际就是发现为我所用的新意。
博尔赫斯是阿根廷作家,达利出生于西班牙一个小海港,他俩有着共同的先驱就是法国的超现实主义,他们竟然不约而同,在传统的文脉里闯出了各自的路子,达到了文学、美术的巅峰,从而为世界所公认。我想,他们又成了未来的传统,为后人提供了一个"发现"的范例。
六、写沙漠而不出现沙漠有一种难以企及的艺术境界是:写沙漠而不出现沙漠。
现在,轻松、讨巧的写法,可是这样,搜集有关沙漠的资料、素材,作品里,不断煊耀或抖擞关于沙漠的知识,南此,塑造出沙漠的形象,我得说,那不是一个真实的沙漠,艺术的不真实。
难得的是,没有沙漠这一系列启蒙知识的展示,或者说,没有出现沙漠而写出沙漠,读者可以通过作品中的气氛、状态,尤其是小说人物的感受、反应、视角,体味出一个沙漠。无疑,作者是写沙漠,只是没有出现沙漠的字眼,相关的知识的字眼,仅仅传达了不可言传的东两,那是沙漠骨子里的蕴藏恒久的东西。
那是难写的沙漠。艺术展示的应当是不可言传的沙漠。尽可以用其它替代"沙漠",我是指普通的作品,不必自以为是地提供所写对象的知识--那些知识可以在辞海之类的书里检索。海明威将这种现象称为作家的"煊耀"。不过,作家确实要知道这些知识,却不必写出来,写出来的应是"不可言传"的那一部分。经历过、体验过但难以表达的那一部分。
这里,我把沙漠替代为"白象似的群山",那是海明威的一篇小说,写了一男一女,我们甚至不知他们的姓名、职业(正是这一点,可以说是普遍存在的不可言传的东西了),但是,这对男女在乘车前,那一席若即若离的对话,似乎不着边际,却在讲一件事,一个共同的话题:坠胎。只是全篇没有一个明确的词语点出。坠胎的话没挑明,但我们可以处处感受到他俩在谈这件事。说不清,道不明。
海明威的《过二心河》亦如此,全篇写战争的创伤和阴影,却一字未提,主人翁的行动传达出了。贝克特的《等待戈多》戈多始终没出场,而且,戈多是谁,长得何样,都不知,正是这不可言传的等待,表现了现代人的处境。何况,观众,读者尽可以凭自己的经历、想象那个"戈多",还有"等待"的滋味。关里爷的《热什哈尔》,清朝回民遭受的一场腥镇压的历史,却用平平常常的生活琐事来体现,其中没有显露出丝毫刀光剑影的屠杀,它隐在看不见的深处。这类写法可谓艺术的圣境,含蓄,耐昧,甚至阅读了一时亦"难以言传",只是那氛围,那状态像聚集的云,加浓加厚,仿佛要出什么事的感觉。这也许是小说艺术的奥妙吧?
七、故事的魅力
来个故事。我常听到别人这么说。我们期待着故事。我揣想,故事可能伴随人类的出现而衍生。混沌的蛮荒历史,都由故事构成,那时的故事往往是对生存的置疑或描绘。
一个青年承揽了一项建筑寺庙的巨大工程,他的雇工常常偷懒,可青年的肚子里装了无数个故事,雇工为了听他的故事,甘愿跟着他卖力地干活,结果工程提前竣工。这是西藏传说中的一个故事,它反映了:故事本身就是生产力,或者,套用时兴的说法,是文化推动了经济。历史没有记载那位青年所讲叙的故事,但我想,如果故事缺乏魅力,那些雇工何以卖命地出力呢?
1983年诺贝尔文学奖得主威廉·戈尔丁擅长讲故事,他的《蝇王》等一系列长篇多是寓言或故事,骨子里接近于人类传统的那种讲叙方式--神话的模式。他举了个简单、直接的例子来说明他对故事的偏爱,他说:"当孩子由于什么伤心事或沉闷无聊而呼喊和叫嚷时,我们把他们放在膝盖上,并且大声说(如果必要)一-从前......这时,他们马上安静下来,并且变得专心致志。故事将永远与我们同在。"由于故事的魅力,我们不必担忧文学的末日。人类存在,故事就存在。
我想,最惊险的故事是《一千零一夜》,因为对讲述故事的山鲁佐德来说,死亡威逼着她,她必须讲好每一夜的故事,否则,国王一旦失去了兴致,那么,她的装故事的脑袋便离开她的身体了。死亡的阴影始终笼罩着她,可她讲得那么轻松、有趣,她用故事抵抗着死神,或者说否定了国王的权威。国工降格成一个忠实的听众,于是,后人有幸享受了国王的待遇。
现在公认的中国优秀古典长篇小说《国演义》、《水浒》,套用的是说书的形式,那是街头巷尾说书人的行当。在说书过程中,说书人得不断地卖关子、设悬念,"不知端详,下回分解",这就意味着听众得为听故事而付费了。故事是说书人的"饭碗"。说书这种方式,在中国口头、书面的文学延续了相长的历史。现在,传播的技术发生了巨大的变化,说书这种讲故事的方式萎缩了。
不过,故事仍然在讲。文学领域里,讲故事的方式发生了变化:卡夫卡的《变形记》、《城儇》、《审判》开了先河,继而乔伊斯的《尤利西斯》,随后是普鲁斯待的《追忆似水年华》,还有福克纳的《喧哗与骚动》。如果传统讲故事的方式是针对具体的听众的话,那么,现代的故事是面对无形的听众了(或说阅读者),而且,已不仅是讲个故事了。固然,卡夫卡、乔伊斯他们的小说包含一个传统的"神话"故事,然而故事明显地隐匿起来,或者说,这类作品更注重怎么讲,而传统故事注重的是讲什么。也就是说,现代故事的魅力在于承载故事的方式。福克纳说:"说到任何一部具体的作品,我想做的主要是讲一个故事,用我能想出来的最最有效的方式,最最动人、最最彻底的方式。"可见,故事的魅力是永恒的?按辛格的说法是:故事之树常青。
八、小说正在悄悄发生变化
评论家和作家阅读文学作品差异颇为显著。评论家是笼罩,用预制的理论之网去笼罩。而作家则是提取。用勺瓢或木桶去汲取。汲取其中的一点,但并没有拥有整个河或湖的野心。由此来看著名先锋小说家格非的阅读随笔集《塞壬的歌声》,其中的启示可能更多些,尽管他不是力图系统地显示理论涵盖,但仅仅是从一个小说家的视角阅读名家名著,蜻蜓点水式地传达出他的独特感悟,却时不时地有精彩的闪亮。不过,作为清华大学的教授,格非还是具备了相当的理论学养,而我认为他更是小说家的阅读,那是一种发现。按博尔赫斯的话来讲是发现先驱。但毕竟读出了作为小说家关注的因素。
剥离评论家设定的"主义"--现代主义、简单主义、表现主义、现实主义--的标签,说到底,小说家无论采用何种手法,都是表现现实。只不过,这个现实和通常照相式地反映各异。那些经历了历史的河流淘洗的作品,穿越时空,与现在的作家遇合,马尔克斯阅读卡夫卡的《变形记》不是为之惊喜了吗?小说竟然可以这样写!作为阅读者,倒似溯文学之河流而上,进行一次发现之旅。且不说格非对同代马原、余华、苏童的评价。这里,我欣赏格非对普鲁斯特、卡夫卡、博尔赫斯、卡弗的发现。因为,我也有过同样
 
的阅读,但是,格非的发现仿佛是打开了他们文学世界的又一扇扇门。
一个作家的一部作品,不同的时间地点去读,不同的作家去读,都能读出一番意思,它像一扇扇门,无疑一部作品,我说的是一部好的作品,其间隐蔽着无数扇可供进入的门。不妨品味一下格非的发现。小说延续至今,其基本因素仍是传统的古典的,例如故事、人物、语言。但是,小说确实发生了变化。
卡夫卡的小说,格非这样评价:细节处理和故事框架都沿用了传统的戏剧的形式,但却不受因果律的限制。《变形记》主人公一觉醒来变成了一只甲虫,《诉讼》的主人公无辜被捕,忙于寻找又找不着原冈。传统的因果链在这些梦幻式的情节中断脱了,而又不交代原因,这就是著名的卡夫卡式境遇。
在传统的小说里,故事的情节依据行动的目的展开。格非抽象出了传统的模式:行动的目的、实现目的过程中遇到的障碍、目的的完成段式构成。不过,博尔赫斯对这一模式的三个构成一一作了改造。博氏的小说里,目的本身缺乏明确的指向,实现过程中,原初的动机为另一个更大的动机所取代和修正,目的的完成却是在另一个层次上实现。格非引用了史铁生的一句话:博氏相对于二卜世纪的叙事文学,有些类似于爱因斯坦对于现代物理作出的贡献。格非十分推崇美国作家卡弗。他说卡弗的小说最让他难忘的是语调。这种语调是卡弗曲折艰辛生活积攒的结果。而从小说技术层面上看,语调替代通常的情节展开。卡弗的小说往往隐去了情节线索。卡弗认为情节悬念不需要依靠故事的跌宕起伏来实现,他使用了语调来实现,语调里包含着悬念--这是匠心的情节,间接地传递出了情感的情节。卡弗使用简单的词汇来暗示情节,例如"突然"。卡弗的小说结尾常常奇峰陡起,但决不是欧·享利的情节的结尾,卡弗则引导读者跳出事件的视野,达到哲理或象征的境界,由此表现了他对戏剧性小说的改造。
确实,格非在卡夫卡、博尔赫斯、卡弗、普鲁斯特之类的先驱作品里,读出了小说的变革,是悄悄的变化。我以为,格非选择这几位作家有其道理。格非曾被冠以"著名先锋小说家"的帽子,先锋是个说不清道不明的名词。现在,格非列举了表面上保留着传统的作家的作品,是不是暗示,如果要说先锋,权称这就是先锋吧?!不过,话又说回来,小说是创造性和想象性的虚构作品,它不可能套用一概不变的模式进行创作,传统和创新两者不可分开来讲,小说发展到现今这个地步,要想跳出小说的"如来佛"掌心实在难矣!格非深谙其道。我想,还是扎扎实实多阅读些"个案"(作品)吧!别被这个"派",那个"主义"限定了活力。贴标签是评论家的事儿。
九、奈保尔和他的小说《米格尔大街》2001年的诺贝尔文学奖授予英国作家维·苏·奈保尔,我没有惊奇,好像这是预料中的事儿,仅仅是迟早问题。69岁的奈保尔折桂,使得诺贝尔文学奖增强了权威和信誉。
奈保尔的文化背景相当独特,可以说有双根。他出生于特立尼达岛,原籍印度,从种姓制度来说,他是婆罗门。950年毕业于英国牛津大学,1954年创作了小说《米格尔大街》,后获得了毛姆奖。他这一生漫游世界各地,他的许多小说取材于他的游记和报道,
类似拥有他这样的文化背景的作家,在英国还有吉卜林、福斯特、拉什迪,他们都写过以印度为题材的小说。那是他们共同的文化之根。所以,评论界将他定位为"寻根"作家。我倒觉得不够贴切。但是,正因为奈保尔有着双重的文化背景,他在精神.k处于"漂流",他自称为"流亡者和流放者"。一位评论家指出:"他试图回家,却不被接受;另一个家接受他,条件都是要求他承认自己只是个投宿者。"这是指他在精神层面的尴尬。
奈保尔勤奋创作十余个春秋,问世了二十五部作品。中国翻译过他的一部《米格尔大街》(花城出版社1992年版),《世界文学》985年第五期推荐了该书中的三篇。再有是《外国文艺》
1982年第4期译介了他五个短篇小说,选自他惟一的短篇小说集《岛上的旗》。记得《外国文学》还重复译介过《米格尔大街》的个别短章。
但是,单凭一部《米格尔大街》,我已敬佩他了一一这是一位风格独特的大师。现在有人称《米格尔大街》是一部短篇小说集,我倒是倾向于界定为长篇小说。虽然它的每一章可以独立成篇,然而整体不失为一个长篇小说。这是一部以幽默笔触描绘西印度一个小城风貌的小说,十七个短章,写了十几个人物,每篇相对侧重刻画了一个人物,、说它是长篇小说的理由是,整部书由第一人称的"我"贯穿,是"我"所见所闻的亲历,有自传色彩,最后,"我"告别了米格尔大街,标志着"我"少年生活的终结。这可以说是一部成长小说。其次,每一章集中写了一个人,但是这些人物,反复出现在各章,你中有我,我中有你。全书就如一个多声部合奏曲,每个人物都发出自己的声音,都由"我"来见证、评说,而又促进了"我"的心灵成长。再次,该书的排版独特,每一章顶格排字,表示着无始和联结,在文脉的排列形式上紧密承接。
所以,我认为这是一部长篇小说,结构的方式是由十七个短篇小说组合。这种方式福克纳在《去吧,摩西》中用过,其中的《熊》,曾单独成为中篇,又作简删为短篇,都成了经典小说。还有格拉斯《我的世纪》,由100个短篇构成,以及卡尔维诺后期的几部长篇,均采用组合式系列性短篇构成长篇小说。这种形式富有灵活性和张力,扩大了长篇小说的领域和容量。无疑,每一个作家都有其文学传统,即他的创作风格受了前辈哪些作家的影响。但在奈保尔的小说里,你几乎看不出传统的影响。他博览前辈的著作,却都轻而易举地"走了出来",他的创作中竟然没有留下可供窥视的痕迹。奈保尔的深层影响来自英国作家康拉德,表面上看不出,但是,奈保尔发现"在他前面处处有康拉德"。他和康拉德相同之处在:都是离开故国"漂流"的人,却选择英国为家,而且,都以当前称为第世界的国家为题材进行创作,主人公都是小人物。
奈保尔的小说以写人为重点。每一个人物,都强调个性的一个特点,并夸张、放大,留下阅读的冲击力量。评论家欧·文豪说:"凡是我们对一个小说家可能有的要求,都可以在他的作品中找到:"他的小说人物的个性,说起来其实是一种言行的怪癖?例如,一个穷困潦倒的自诩为诗人的布莱克·活兹沃思钟情于观察蜜蜂,现实在诗人的眼里充满了诗意,他始终没写出那首震撼全人类的诗篇,最后"消失"了。还有一个自以为是天才的花炮制造者,简直是生活中的活宝、别人的笑料,但他不愿失却别人的笑,最后,用自己的生活开了个玩笑,成了别人饭后的笑谈。还有不断生孩子的穷困的"母亲的天性",还有制造"没有名字的东两"的人物,可始终没制造出"没有名字的东两"。这一系列人物在追求生活目标的过程中不是充满了辛酸、艰难、尴尬吗?而奈保尔用冷静的幽默来描写他们,他是讥讽的先知。奈保尔以《米格尔大街》开始了他的文学生涯。那是954年,这正是我出生的那一年。1993年我读了他的第一部小说《米格尔大街》,我还向好几位文学朋友推荐过它。现在,它成了我文学传统的一部分。再次读,仍不时发笑。随便提供一个细节:巴库在地摊上买了根二手货的板球棒,上了油,从此就用它来揍老婆,奇怪的是巴库太太本人负责保管这根板球棒,别人要借用,巴库太太都没答应。奈保尔的小说就像这根上了油的板球棒。
十、契诃夫终于没能写出长篇小说
俄国作家契诃夫在世界文学史的经典作家地位已不可动摇。以短篇小说创作奠定这种地位,除了契诃夫,当代的中国作家鲁迅、阿根廷作家博尔赫斯、美国作家卡佛亦可列入经典之列,这实在难得。通常的概念,仿佛只有凭着长篇小说这个通行证才有资格步入经典作家的行列。所以,执着短篇创作的作家就难能可贵了,因为,必须承受无形的压力,而长篇小说似乎是唯一显示作家实力的领域。我时常听见这种说法。
无怪乎契诃夫数度起意创作长篇小说,而且,试过笔,可他终于没能写出。这在1888年至895年与同时代的作家朋友通信里可以反映出来。888年10月27日信中,他表白:"有一个长篇小说构思很久,以致其中有些人物由于没有写出来而变得苍老了,人物在我的脑子里排成了队伍,纷纷要求出世,正在等候命令。"889年月25日信里透露:"我正在慢慢地写我的长篇小说。"而且,他没把握能否写成,可他"觉得仿佛吃过一顿丰美的餐饭以后躺在园子里刚刚收割下来的干草堆上一样:"同年3月0日,他写完一个短篇小说,他在给文友的信中写道:"不过这篇东西是供我的长篇小说用的,我现在还在搞这个长篇小说。"第二天,他又对另一个作家写道:"我在写长篇小说啦!!!我一个劲儿地写,写,我已经把它的开头重写了一遍。"这里,他几乎是欢呼呢,庆祝成功那样,好像是宣布我不仅仅能写短篇小说。同年4月3日,他信中告诉一个作家:"我的长篇小说向前进展了一大段路,搁了浅,静等涨潮了。"而且,他预支了成功的喜悦,表示"我要把它献给您"。5月4日,他在给一个长篇小说作家书信中显示:"我也在写长篇小说,......更贴近我的心。"一个"也"字,似乎拉近乎,仿佛是入伙的凭证。最后一次是1895年1月18日的信,他说:"我倒想写一个挺长的长篇小说,有一百俄里长。"可是,渐渐地,契诃夫的长篇小说创作音讯消逝了,--起码,他现存的书信里没反映出来。
我们后人没有读到他所声称的长篇小说。契诃夫终于没有写出长篇小说。我觉得,他在操作一项超出了自身能力的事情。不妨列举两条理由。第一,契诃夫是个写短篇小说的料子,短篇小说在他手里游刃有余。他说:"我对一切短东西有一种狂热。不管我读到什么作品,我总觉得不够简练。"他还说:"由于不习惯写得长,又经常地习惯地担心不要写出废话来,我就落到另一个极端里去了,我把每一页都写得紧凑,仿佛经过压缩一样。"甚至,他写中篇小说《决斗》,他认为没成功,"它又大又长,弄得我在写的时候都厌烦了。"每一个作家最佳的规模优势,其实已受着本身制约,往往难以超越,那里有一个作家本身没有意识到的标杆,我称为规模意识。第二,契诃夫确实为未来的长篇小说着实下了功夫。内容上,人物、情节之类的长篇小说的基础要件都备齐了,而且构思已经确定,并且,他阅读了前辈、同代诸多作家的长篇小说。技术上,他从表达语言着手,不断训练长篇小说的语言,他有意选择了夹叙夹议的形式写了几个短篇,作为长篇小说的试验。他深知长篇和短篇表达语言不同。不过,他暂定题名的长篇小说《我的朋友们的生活故事》,仍采用了短篇小说的结构方式,每一章节都有个标题,却又是各自成篇的故事。按他自己的话是"每一章各自成为一个短篇小说"。何况,过于密集,甚至像,说的组合,画面的堆砌,虽然有一条线索贯穿着,却仍是短篇小说的写法。对短篇小说的钟情和长篇小说的厌烦这种矛盾心理一直贯穿在契诃夫的创作、阅读之中。
1887年,契诃夫怀了写长篇小说的心思,后来的岁月里,频繁地提起要实施这个想法,却始终没有实现,应当说,契诃夫确实作过一番努力,况且,单是凭他的信心,如果我生活在他那个时代,一定相信他能够成功。套用他的一句话:实在糟糕。人家所能的他却不能。可是,契诃夫的短篇小说为后人留下了文学的标高。我们敬佩的不就是他的短篇小说吗?!由此,我想,不应该为契诃夫没能写出长篇小说而遗憾,正如我们没有读到鲁迅构思过的长篇小说,可鲁迅的短篇小说是中国的自豪。
十一、乡巴佬福克纳
福克纳一生绝少走出家乡的小镇,但有两个例外,一是不得已去好莱坞混钱,祖传的业绩,传到他手里已挥霍一空,他迫不得已应好莱坞之邀去写"为了挣钱"的电影剧本,不过,他没沦为金钱的奴隶,何况,他对好莱坞没有好感。二是获诺贝尔文学奖后,美国政府频频拉他充当文化使者,周游各国,可是,他本性散漫、随便,常常管不住一张嘴,发出些"乡巴佬"的个人声音,往往与政府意图相悖,弄得随行官员尴尬了,可他却我行我素。
骨子里。福克纳是个美闽南方农村的"乡巴佬",他生活在那里,在那块"邮票大小的土地上"他便活得自在,而且,他毕竟生于那块"邮票大小的土地",并把它推荐到全世界。按我们惯常的说法,福克纳应是"农村题材"的乡土作家。不过,他那"邮票大小的土地"包含了整个人类和宇宙。他写出了普遍的情感和存在,使他的小说超越了"农村"地域概念。但是,他确确实实是个"乡巴佬",土里土气的"乡巴佬"。我想,他不肯轻易离开(哪怕出去走一走)那块土地,与他"乡巴佬"的本性不可分,就像庄稼植根于了土地。
众多福克纳的照片里,我以为最能传达他的气质的可算"自称农民的福克纳在自家农场"的这幅了。他正欲打开马厩的木板门,值得品味的是那套两装,裤膝盖绽开了数个明显的口子,衣袋盖舌残破得似乎即将消失,甚至,袋盖的角半卷在袋口里,后襟一个张开的嘴巴似的裂口,露出舌头一样的内衬。他竟然毫无顾忌的地穿着,一副悠闲、自在的模样,大概他听到了门内的马嘶,或者,马听到他的来临在里边按捺不住的兴奋了。
相当贴切的服装是福克纳身著猎装,裤子是白色,带着一道自上而下的粗杠子,那是黑白照。若是彩照,我想,应当是红色的杠子。照片里表情严竣、沉思,遥想或远眺什么。我想起他那篇名著《熊》,一个小孩和一头叫老贝的熊遇合的故事。福克纳喜欢狩猎。《熊》可划人成长小说,又含着生态小说的意味。照片里,留着一部男子汉气概的上唇美胡须。只是,照片里的福克纳坐得有点一本正径了,他却是个随意的人。
最为别扭的一副照是福克纳接受诺贝尔文学奖的时候,与评委会官员交谈的照片了,又矮又瘦且不说,那一大套西装简直弄得福克纳拘谨了,仿佛他单纯为了摆姿势,恭敬掩饰着紧张,看不出交谈的神态。福克纳本来不愿赴瑞典领奖,倒是他心爱的女儿的怂恿--要他把这次旅行当作赠送她高中毕业的礼物,于是,他租了一套礼服。据说,他的受奖演说操着一口低沉的美国南方口音的英语。可那是一篇有力量的演说。他认为授奖仪式"像密西西比州的葬礼"。
一个作家不能离开土地。福克纳只有在美国南方那块土地上才算是福克纳,福克纳只有写"那块邮票大小的土地"才称得上福克纳。他不愧为一个"乡巴佬",他幸亏是个"乡巴佬"。
十二、作家当教授行吗
中央电视台《实话实说》节目请来了贾平凹,话题是作家贾平凹带研究生。贾平凹讷言,平平实实的几句话,只说了他接受这个职务,倒是两个学院派教授争得面红耳赤。
其实,作家当客座教授、导师、讲师,没啥稀罕,上海不也有了王安忆、格非、马原的尝试吗?而且蛮红火,无疑给当下的学院教学体制注入了一种异质的活力。作家条条框框的束缚少,有实践经验,讲授起文学来往往更有新意,更能触及文学的本体。
于是,我想到国外两位进了大学讲授文学的作家:法籍的捷克作家米兰·昆德拉和美国简约派旗手雷蒙·卡佛。
米兰·昆德拉在法国高等社会科学研究学院开研讨班达十年之久,收博士研究生。据他的一个中国籍研究生董强说,昆德拉招收研究生要求极其严格,十分珍视他主持的研讨班,而他的教学却是作家风格。严肃意义上说,昆德拉并不"授课",他只是抛出一些观点,作为研讨的话题,并且,适当进行诱导,甚至,有时,整整一堂课翻来覆去让大家听经典音乐,由此感悟小说和音乐的关系。这些都体现在昆德拉关于小说艺术的见解的文论选集《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》等。而且,他规定每个学生至少"主讲"一次,他自己则当起了"学生"。这是充满了平等、活力的教学方式。
雷蒙·卡佛一生都从事短篇小说创作。有美国的契诃夫之誉。他是驻校作家,一面在大学教写作,一面从事创作。他的创作课,主讲"短篇小说的形式和理论"。可他用的方法独特,每周指定一本短篇小说集,由此讨论两个小时,开课时,他仅讲两句,像是座谈会的召集人,常常是听学生谈论,他在其间穿插、引导若干句,如同他的小说那样简洁、精确,他甚至朗读作品的片断,在当时后结构主义笼罩的校园里,他那漫游、印象式的启发性讲课,曾引起学院派理论家的抗议和指责,因为,他不提出自己的理论。他认为讨论了作品,然后由学生自己形成了自己的理论就行了。这种点到即止的方法,影响和培养出了一批理论家和作家。
现在回忆起来,我在学校时听过的文艺理论之类实在是过眼烟云,那些僵化、稳固的条条框框倒差点拘束了我。昆德拉和卡佛的教学方式,我倒是感兴趣--他们是在调动学生的潜在能力。
作家介入大学教学,也许会对现有的教学方式带来新鲜的撞击呢!
十三、关于小小说阅读和创作的22条札记
1、1973年至976年美国这个富裕社会,发生了一场能源危机,随之,引出了普遍的反对物资挥霍浪费的情绪,节能的微型汽车随之畅销,而文学,出现了小小说的热潮,小小说一度大受欢迎。可见,世界是个大系统,谁能想到节约能源的同时,出现了小小说文体的热潮呢
2、现在,耐着性子阅读的还有多少人?人们阅读注意力凝聚的时间越发短暂了,赚钱、娱乐、电视充塞着人们的精神生活,于是,小小说繁荣了,它的期望不高,它仅仅是利用读者片刻的兴趣,用它的银针,刺及读者倦乏、麻木的穴位,振作一下读者的情绪,之后,读者带着那份感觉从事无关的活动,但是,或许读者忘不了那针刺刹那间的舒坦。
3、中国的古典小说,大量的是短章,其中,有相当数量的小小说,只不过,那时没贴上小小说这个标签罢了。我揣想,那是由当时的造纸、印刷业不发达有关,而且,不那么普及。物资的匮乏制约着,惜墨如金。可是,想象在那里凝结成小小说之精华。《精卫填海》是英雄主义的形象,简直可以与两两福斯推石上山的壮举相提并论,展示了人类的生存处境。《愚公移山》我怎么读都有荒诞之感。庄子的蝴蝶,超越时空,引发了卡夫卡、博尔赫斯遐想。
 
4、二十世纪六、七十年代,德语国家有过小小说的繁荣季节。卡夫卡、布莱希特、瓦尔泽等人采用过的小小说文体在德语国家的文坛上活跃起来,造就了一批衷情小小说创作的作家,读者反响热烈。《登场》、《送牛奶的人》等一批佳作应运而生。掌故式、寓言式、散文体、碑文体,短小精悍,形式多样,他们遵循了一个创作原则:用一句(简单句)话道出许多不能用一句(复杂句)讲的话。甚至相当多的著名作家皆加盟这场小小说的创作热潮。不过,个别走了极端,常有玩弄文字游戏之嫌。
5、杂交成良种。其实,小小说这种文体,我们目前写得太像小小说了。比起长、中、短篇,小小说在文体形式上,有着更大的发展空间和潜力。何况,它有种能力,迅疾地表现现实,我想,它可以和媒体之类的任何形式取得嫁接的优势,表现它的自由,灵活,多样,新颖。它更可以在已有的文学库存形象里提取资源,反讽式地改造。
6、匈牙利称一分钟小说,日本称掌上小说,美国称瞬间小说,中国占主导名称的是小小说、微型小说以及台湾的超短篇。有时,我突发奇想,不是可以叫滴水小说吗?或是露珠小说吗?评论界说小小说是美国人在二十世纪对世界文学的一个贡献。它是对见拉长的短篇小说反省和检讨的结果。美国在二十世纪七十年代倡导"瞬间小说",其意在故事和人物往往在瞬间突发。我倒认为是指阅读的"瞬间",相对短暂吧。
7、小小说与家族成员短、中、长篇的区别在何?从操作层面上讲,小小说偏重理性,它不能放纵,它需要节制。要在有限的规模里展示,时不时有刹车的机制在作用。像放飞一个小风筝,那牵系的细线控制着它飘飞空间,它要挣脱线,那就会栽下来,它不能遨翔,细节的意外闪现(出乎意料地),是小小说在理性之中的有限感性,小小说需要这种感性。博尔赫斯的小说里这种对结构、语言的节制达到了小小说应有的最高境界,而博氏的小说都很克制。
8、好的小小说,故事框架总是单纯的,甚至可以用一句话表述,然而,单纯的框架里,其展开、行进,却是繁复的,我是说那种不可预料呈现的细部,美妙的细部,我几乎要呼喊细节万岁了。而作品的活力、张力正体现在细部里。卡夫卡的《城堡》,马尔克斯的《百年孤独》将总体的单纯和具体的繁复处理得那么和谐。长篇小说如此,小小说呢?
9、我喜欢碎片、残片。甚至,我认为,一个人的一生,一个社会的历史,都是由无数碎片组成,它们表面可以没有联贯,缺乏因果,但是,捕捉了这些碎片,它会震撼你,而且,你会由此想象碎片隐失的整体。何况,一个人的记忆由无数个碎片组成,你想起的总是最精彩、难忘的碎片。而且,你简直置身于现实的碎片之中。当然,每个人都有组合之道。我甚至想,单单地呈现出碎片不也是一个方式吗?
10、我总是在叙述中避开"是"或"是......的"这个词或句式,这类词或句式是判断式。我不喜欢判断。小小说是呈现,形象的呈现。然而,小小说能摆脱判断性质的词或句吗?它是我忌讳但不得不使用的语言材料。
11、写作前,我力图创造晴朗的心灵气象,清除或回避可能出现或已经出现的生气、暴躁,逢了这类境况,我得走开,或沉默,人禅那些,保持自我平静、纯净的心境,好似腾出一间精心拾掇出来的房子,期待客人的光临,那客人便是我那虚构的人物。
12、追随细节、关爱细节。如果一个人的骨骼是故事的话,那么,『肉、神经便是细节了。骨骼都一样,而血肉不一。一个人具有个陛特征、独特情感,不正是由细节体现吗?所以,小小说得由细节构建,甚至,一、二个精彩的细节,能使全篇生辉。没有关键细节的小小说,像一具僵尸,或是一副骷髅。
13、契诃夫有一句有名的忠告:"如果在你所写的小说第一段中写到墙上挂着一支枪,到故事结束时,这条枪就得打响才行。"
可是,我想,那支枪一定要响吗?契诃夫无疑是传统小说的巨匠,不过,我不妨设想另外两种枪的归宿。一种,那支枪始终保持沉默,它已成为象征性的遗物,它曾一度辉煌,但作为一种标志挂在墙上;另一种,那支枪自己会打响。枪作为物,有着自身的灵性,像博尔赫斯小说里的匕首,它寻求独特的存在价值,它的使命就是打响。当然,打响有多种可能,却取决于文学观念的变化,那是一支引起文学想象的枪。小小说就是要探索那支枪的独特归宿。
14、阅读,最初犹如走进热带雨林的迷宫,你盲目的惊叹、崇敬,随之而来的是茫然、迷失。渐渐地,你确立起价值取向,你发现了你偏爱的作家作品,这种阅读和你的创作暗暗地汇合,进入一条河,于是,沿着河流,你走出来。阅读,从数量上,起先是加法,后来是减法;从积累上,你得在减法余数中再做加法,这意味着成熟吧?
15、我这个人随和,能办到的事,不愿回绝别人。因此,连小小说的题材都常常来找我,这是可能存在的人物叩响了我心灵之门,说明它了解我、信任我。我知道,他们是小人物,进入不了史册,可他们要实现自己的存在,唯有小说这个殿堂了。我自然不会摆架子,而且,我受宠若惊。这些陆续前来的"虚构人物",活生生地表现着,我仅仅是聆听、端详,我尽量做得不让他们失望和扫兴。我和我小小说中人物相处的不错,我忙乎着接待他们,我十分庆幸,不过,我深知,我还可以写得更加好些,由此,我抱歉。16、"一个笼子在寻找一只鸟",主体是笼子。卡夫卡世界的物都有灵性,类似博尔赫斯世界的匕首、圆盘,会去实现它的本能。这似乎是叔本华所称的物体的意志。笼子的意志是关鸟。卡夫卡小说的城堡、小球仿佛都是"意志"的体现。我换个角度是,一只鸟在寻找笼子。主体是鸟,笼子里待惯了的鸟,广漠的空间,它不知如何飞翔。区别在于,卡夫卡的笼子在飞翔,那更妙。我期望我的小小说飞翔。
17、叙述密度的问题。一个范例,是博尔赫斯在干余字的小说《结局》有一句话:"窗户栏杆外边延伸着下午的平原。"由"窗户"这个近景展开"平原"的远景,它由一个视角"延伸",没有写出,却可以想象存在着的那个人,同时包含着时空,"下午的平原"。短促的十四个字,浓缩了可用一段话表达的内容(稍稍放纵笔墨不就是相当可观的一段了?),这表达的密度,体现了博氏的简洁、精确,而我们许多作家舍不得或是不能够这样做,这样的叙述可需要功力呢。博氏的,说有许多这样的范例,以致他的小说就是这种"密度"的体现。
18、卡夫卡的小说,某种意义上是寓言式小说,有寓言性质,但是寓言和小说的区别在于:第一,寓言旨在说教、劝诫,寓言式小说在于表现、揭示,寓言在小说里仅是个壳。第二,寓育表达的是一个意义、一个教训,具有单一性,而寓言式小说表达的是神秘的存在,具有多义性。第,寓言总是在讲一个道理,下一个结论。寓言式小说却只提出问题,并不作判断。第四,寓言是一个故事的骨架,十分简易,它为"道理"而存在,而寓言式小说的骨架仅是个"篮子",主要盛装丰富、神秘的"形象"。且看看卡夫卡一系说吧。
19、卡尔维诺预见未来人们的时间异常繁忙,文学文应该像诗歌或思想那样高度浓缩。由此,他认为文学体裁中最伟大的发明,是由几乎写说的小说大师博尔赫斯完成的,即创造了乘方与开方的文学。那是在一、两页长度的高度浓缩的小说。他号召要捍卫那浓缩的形式和风格。卡尔维诺没来得及选编一本他向往的说--一句话、一行字构成的小小说。我想,那是小说家族中的一个极端,但是,卡尔维诺确实创作出一批,说(《宇宙奇趣》、《你和空》等集子),他在其中感悟到了,说的优势,他说,这种写法只能在小小说的范围内进行--语言、寓意的高度浓缩。
20、卡夫卡说:"人们消极地期待指路福音,为此耗尽了他的精力,而福音永远不会到来,因为,恰恰由于期望太高,我们把福音拒之于门外。"这里,试将"福音"替换成"戈多"如何?我觉得人生充满着等待;进而,将"福音"替换成"小小说",我们不是期待小小说精品吗?不过,福音也罢,戈多也罢,小小说也罢,都在我们自身,而我们往往企求外在,忘了打开心灵之门,小小说就在我们自身的心灵门内呢。
21、要珍惜一篇小小说的出生。一篇小小说出生了,便是一个独立在生命世界。我有过不断遗憾。一个念头出现,就兴致勃勃地写出一篇,写出了,一想,糟蹋了,它没达到我预期的境界。甚至,我重写过=二三次同一个构思。现在,我记下了大量的构思,不那么急了,"怀"着它们吧,怀得壮实些再生,它要逼着我生了再生。它自各会知道"预产期",我不必催生,得对它负责。否则,我老是内疚呢。小小说也要讲究"优生优育"。别操之过急,悠着点儿
22、我曾起念搜集普通人一生中的一件小事,影响一生的小事。最初的动因是妻子说的一粒难忘的米饭,自然灾害时期,是为饭桌上不慎遗落的一粒米饭,两个人发生争执,一个说是我掉的,另一个说是我掉的,都争取一粒米饭的所有权。这是基本生存的一幕小剧。于是,我想,小说和哲学立足对象,小说是关注具体的生存境况,而哲学是研究抽象的生存境况。小说是通过具体的一个包含整体的抽象。小小说就是芸芸众生中的那个具体。一个人一生总有最"闪亮"的一点,小小说兴趣的是那一点。
十四、我相信自己叙说的故事
6岁至27岁,我在新疆塔克拉玛干沙漠生活,确切地说,是沙漠边缘那块翡翠般的绿洲,它跟浩瀚的沙漠相比,实在渺小得可怜,像一粒珍珠。那块绿洲的全称为新疆军区生产建设兵团农一师农垦一团。据记载,那个团的前身出过23位将军。农垦一团建制连队有30多个,骑着自行车,从东到西,只需半天,地图上标着"沙井子",这是类似福克纳所说的邮票大小的地方,正是这块地方,不但塑造了我的外形,而且塑造了我的灵魂--我看待世界的方式,基本上还是凭借着那里获得的视角和观念。
那二十年,我基本没有走出过那块土地,虽然偶尔,小心翼翼地去了去包围着它的沙漠,却不敢涉足腹地,而且,很快就畏惧地缩回来。我心里,那块绿洲就是整个世界,致于它以外的地方,只能通过报纸、广播略知一二,直到我走出那块地方,我才醒悟,整个世界不仅仅是那块地方,但那块地方包含在世界之中,渐渐地整个世界实在起来,不再是沙漠中的蜃景。可是,6岁,意味着懵懵懂懂记事的开端,不过,神奇的传说和现实已开始源源地喂养着我了。
农场的孩子毫无置疑地相信,戈壁刮起的顶天柱般的龙卷风,有着人类的灵魂,我们总是避开它,当然,也做所谓冒险的试验,用帽子去扣随时随地起来的小小的旋风,旋风携带着沙尘或草屑,像是有着变幻的形体,扣住旋风,往往是帽子在旋风中像有一只手玩耍一样活跃。地上,没有期待的一摊。可是,我们固执地认为没扣准,要不然,肯定有一摊血。扣旋风成了我们的游戏。
还有一个供牲畜饮水的涝坝,四边沿,包括浅水处,都长满又密又粗的芦苇,神秘地围着那一弘水,我记得从来就没打水里钓起过一条鱼,哪怕是指头般的小鱼。可频频的咬钓诱惑着徒劳的我们,而且,我们没有跳进那个涝坝里洗过澡。涝坝里的水,既使酷夏也是保持着略为刺骨的凉意。我们不敢深入其中,据说,它深不可测,而且,里边有一条大红鱼。只见过隐约的一片红,是霞光的倒映还是什么,始终没弄清。但是,涝坝底下通向地球另一半边这种说法固定在我的意识里,似乎是跟世界联系的另一条通道。我们不敢试探。成人用这吓唬我们那帮幼稚的娃娃。
其实,我一直想进沙漠。探险、寻宝,恐怕是潜留在人类心底的原始欲望。农场流传甚多的便是这类轶事。说是沙漠里有无数的鬼魂出没(那倒是圆了龙卷风的说法),它们守护着那里边的宝物--过去,它们没能得到,冤死在其中。说是有人骑着骆驼寻得了成堆成堆的金银,它们藏匿在残墙废塔之中,可是,那人开始往外边走的时候,无数龙卷风平地而起缠住了他,弄得他看不清方向,他丢弃了财宝,风便停歇了。还说,有人在沙漠中迷了路,误人了一座已成废墟的古城,发现城内房屋里有许许多多中国鞋子,老式的布鞋,但是,一去拿,鞋子顷刻间化成了沙尘了。还有一个以寻宝为生的汉子,在废墟中找着了一堆元宝,装满了一个一个褡袢,兴致勃勃地要离开,又是一阵龙卷风,刮得天昏地暗,汉子急忙逃避,风一住,他不甘心,但是,无论如何找不到那座神秘的废墟了。沙子已经淹埋了它。不过,更多的人一去不复返。难怪称塔克拉玛干为"进去不来"、"死亡之海"。
农场那会儿,上学,起得很早,天蒙蒙亮,步行的途中,我常有幻觉,背后在脚步声,我停它停,我走它走。我就拼命跑,我不敢告诉同学,生怕落个"胆小鬼"的臭名,那些关于沙漠的神话弄得我随时随地疑惑有神奇的发生。所以,农场的时候,晚上,有人喊我,决不扭头,决不回应。沙漠里探险的人时常能听到有声音呼唤他的姓名,假如呼应了,就要迷路,最终干渴地留尸在沙漠。现在想来,那是寂寞、宁静、孤独之中出现的幻觉,我曾有过这类体验。农场对沙漠还有一种说法,称沙漠为魔毡。走上去的人,会身不由已的奔跑。最后,跑得跑不动了,就倒下了。沙漠,白天温度高的时候,埋了鸡蛋就会熟,穿了胶底鞋会脱胶,可以想象,那么烫的沙子,烫得你不敢停下来。可是,那会儿,我相信的是沙漠的神奇。年龄稍大了,我听说--是不是农垦一团发生的事,我现在把握不准,但976年,我又听到一个翻版,是农垦九团的一位朋友所讲,两位单纯、热恋的青年,进了沙漠,迷失了,绝望之中,他(她)俩望见了一座城市,耸立的楼宇,还有绿色的湖水环抱,他俩奔向那座现代的城市,却接近不了,那座城市又消失了。这是沙漠蜃景,往往容易迷惑人们再度迷失。我现在仍不热衷现代的大都市,总有一种虚幻的感觉,我不适应迷宫般的城市的繁华,好像我一不小心就会迷失其中。我到一座城市,目的很明确,逛了书店,蹲在旅馆再也不愿出去了。我没兴致。一般人恐怕难以理解我的这种行为。
这一系列,都是《梦乡奇境》题外的故事。很自然,我阅读拉丁美洲的文学,特别是马尔克斯的魔幻现实主义小说,就有一种看到说自己的事情的感觉。6岁到27岁,我正是成长、成熟的阶段,那块土地几乎不知不觉地完成了我的这个过程一一从文学角度观察、认知、判断现实的方式,我一直迷惑那块简直带着魔幻色彩的土地。它使我一生受用不尽,它继续支撑着我的后半生。我以为。
马尔克斯提起他的外祖母讲故事的情景,他说外祖母讲叙故事的那种冷静的态度和丰富的想象,外祖母用一种极其自然的语调讲述最异乎寻常,最令人难以置信的故事。由此他获得了《百年孤独》的最根本的因素。可是,他又说,"我写的一切都有某种现实基础,如果有人对我说我写的东西有一点的幻想,我会无地自容的。在我任何一本书里我都没有写幻想。"
这里,就引出三个话题之树的枝权。
第一,你是否相信你笔下的东两?或者说,是不是沦陷在已经框定的所谓现实的范围里了。马尔克斯说首先要相信神奇的平常。它就发生在现实生活里。没什么奇怪。关键是我们无法相信,那么,奇迹就难以显现。这里,应将神奇和迷信划分开来。如果将我少年时代的神奇的现实剥离出所谓迷信的壳,--我毕竟生活在那样的现实里,那些神奇在我眼里已成为现实生活的本身,我就是那样生活。而且,我相信那类可能(可能是一种存在的真实),于是,我开始写《梦乡奇境》。我想,马尔克斯的外祖母相信她讲的故事,马尔克斯也相信。连自己也不相信,怎能让别人相信。相信是讲这类故事的前提和基础。否则,讲出的故事就虚假、造作、别扭、生硬。而且,相信了,讲故事就自然、诚实,真有那么回事一样,我在读《聊斋志异》的过程中,觉得作者似乎还没彻底相信他讲的故事,有点迫不得已采用这样方式讲的味道。相信了,于是文学便获得了想象的自由,诚实的自由。我是说,相信了,讲起故事就诚实。诚实是一个作家应有的道德。
第二,你如何表达你相信的东西?或者说,你是不是仍然落在约定俗成的表达模式里。模式一旦形成、固定,就有个可怕的惯性,作家、编辑、读者,潜意识当中往往存在着对模式的预期,那么文学的未路就不远了。马尔克斯的外祖母叙说神奇故事的方式,按照我们的说法,是讲得像真的一样,用的是说平平常常事情的表达方式--让马尔克斯,或说是听者、读者相信。打通打破现实和神奇之间的界限,我想,农场那会儿听别人讲沙漠里、生活里的奇事,不都是像真的一样讲述的吗?没有故弄玄虚,没有娇柔造作,不用声明,不用过渡。所以,小说《梦乡奇境》里,我是尽量用平和、简洁的语言讲述那些"梦境"的--无疑,发生或可能发生的事不都像一场梦那样吗?结构的处理,我采用了梦境式,取消章节的界限,又不联贯,但又是个整体。
第你怎样利用神话资源?或者说,你能不能让神话闪发出当代的光彩。童年、青年时代的精神滋养,近些年,我有意识地搜集国内的神话、传说这类散布在民间层面的传统文学资源,它们保持着原汁原味的状态。它们其中的一部分几乎伴随着人类成长而存在,那么古老,之所以能留传下来,必下有其不可忽视的活力、灵气。当然,阅读多了,似乎它们存在着俗套的故事模式,到我们手里,就是如何拭去蒙在其中的历史的尘埃,将这些初级故事用现代的视角进行转换、置换,保留隐藏其中的永恒的东西,但决非简单的现代版的复制品。有时,读卡夫卡的小说,我甚至认为,它的所有故事仿佛在套用古老的神话或寓言,只不过用的是卡夫卡式的语言。卡尔维诺称之为"轻逸"。我想,这是文学不能忽视的轻。卡夫卡这类关于"轻"的形象在民间传说、神话故事里屡见不鲜了。这种复制方式文学理论家佛里马称之为"改写"的手法--或说旧瓶装新酒,这是使当代小说想象爆发的引子。卡尔维诺在指出未来小说的一个突破途径时,认为就是回收利用已用过的形象。我想,他指的是人类文明史以来的库存形象(其中绝大多数是神话、传说),将现代新的营养注人其中,并突破我们惯常的真实。福克纳曾道出了创作的一个秘密,他说作家历来总是利用,而且势必永远会利用寓言--我在他的小说中读出包括利用神话、传说、史诗的因素。
十五、和老班遇合
《福克纳评论集》的购书时间,我在扉页里标明是一九八。年十月二日,购于沙井子。那是寒假,我考入阿克苏地区师范的第年。假期,我住在沙井子的姐姐家里。姐姐在棉纺厂当纺织女工,隶属农一师一管处的一个大型企业。据说,是三年自然灾害时期打上海迁往新疆的一爿厂子,包括设备、工人。一管处是旅建制,相当旅部,管辖一、二、团。
沙井子这个地名,由一口井命名,三五九旅开垦该地时,那里还一片盐碱滩,沙漠包围着,只有一口坎口井,后来,我曾踏察过,那口井已经枯竭,可沙井子这个名称却保留下来,军垦战士挖渠引来了天山雪水,形成了绿洲。相当于福克纳创造的约克纳帕塌法县,那片"巴掌大的地方"。
我的文学之梦从那开始。沙井子有一爿新华书店,是至今延用的四个毛体行书。现在,无论走到哪个城市,这四个字都十分亲切。好像农民拥有了他收获的土地那样。沙井子新华书店只有百把平方米的样子,是青砖平房,现在想,怎么会进这样一本书?反正,我一见到《福克纳评论集》,立即买上了,之前,仅在一份文学杂志里阅读过一篇福克纳的短篇小说,记得是兄弟俩瞒着父母去当兵的故事,现存的福克纳中短篇小说集没有收入这篇小说,可是,我印象特别深。不过,评论集里评论的小说,当时几乎是没有中译本,至多一个片断,李文俊翻译的《喧哗与骚动》的一个小片断,登在哪里我一时想不起,只是喜欢。
可是,我当时是一个师范生,是福克纳小说的一个短篇,一个片断,唤起了我拥有他的评论的兴趣。类似当时尚未开禁的许多中外名著,不是《金瓶梅》也只看到研究文章,没看到原著吗?作品和评论倒置了,应当先读作品,再看评论,顺些。那是特殊年代的无奈。
购了《福克纳评论集》,愈发增强了我阅读原著的欲望。那过了十几年后方才得以实现,近几年里,逐步购进了福克纳小说的译本,我尤偏爱其中的《熊》《熊》很有弹性,曾是一个短篇小说,后知是一个中篇小说,待有了《去吧,摩西》,知道它是长篇的一章。不过,我更喜欢中篇的《熊》,有李文俊翻译的单行本。封面底色为土黄,一个熊爪印。
大概《熊》写的是一个蛮荒原始森林一个孩子与熊的遇合的故事,它像一场必须的宗教仪式,是一部成长小说,但又包含了人与自然的主题,而绿洲、沙漠的新疆又以人与自然的关系为主,它隐含着我的童年的体验。《熊》几乎是人类处境的一个共同的境遇。于是,这本评论集引发着我走进了福克纳那块"巴掌大"的世界,它几乎可以视为整个地球。《熊》的叙述,简直是一个喷发式的句群,句与句之间结构严谨,像沙漠里的红柳包。
这本评论集曾出借过一回,是柏田的热衷。我是一个不轻易借书或出借书的读者,书里有我二十多年前幼稚的阅读痕迹。和福克纳小说的接触,不也像《熊》的小主人公与那只古老森林中的老熊的一次次遇合吗?正是这,逐渐升华了我对文学的理解。
记得,十年前,我又遇到了评论集新的版本,或说是重版,只是增加了个别短篇章,保持了原有的体例。我还是珍爱最初那个版本,印数为27000,出版时间是980年5月。首版首印定价0.89元.而九十年代未的再版已10多元了,于是,我想,每本书里有个故事,而每本书的来历又可能有一个故事。岁月悠悠,那只老熊和森林一起消失了,可是,文学的熊却活下来,它一次次和人类遇合--它的读者。那只熊叫老班。小孩名叫艾萨克·麦卡斯林,昵称艾克。
十六、沙漠里的海明威
海明威的小说里的环境,主要是群山、森林、大海,唯独没写沙漠。可是,我在塔克拉玛干沙漠碰见了他的小说。现在,翻开目录,几乎排列着海明威所有的短篇小说名篇--这本《海明威短篇小说选》,上海译文出版社出版(据美国的938年版译出),1981年5月第版,印数是4万册。好家伙,那么大的印数。同一出版社,995年月,出了海明威《短篇小说全集》,印数是2万册(据993年美国的另一处版本译出),已经很可观了。
1981年,文学"解冻"不久,之前,近乎于文学的"沙漠",那时可谓饥不择食。我被分配到远离阿克苏市的一个天山脚下的"二三线",实际是个企业组成的生活区,我没机会接触城市的文明--书籍。山区离城有一天的路程,还要中转。放暑假。我回沙井子,中转站是阿克苏市,同学姜林家是我的落脚点,他在卡坡下边的电厂担任党委办公室主任。他邀请我去给夜校职工上一课。记得指定的内容是吴伯萧的散文《一辆纺车》。
那天,晚饭后,我来到了电厂。我师范文科班的班主任郭明书(后任地委宣传部部长),还有城区的几位同学都在座,我有点慌,可一讲起来,我忘乎所以了,甚至做出"纺线线"姿势配合语言的表达。说是讲得很成功。我倒不清楚怎么成功。课后,我提出看看图书室。那还用说。姜林陪着我去了厂图书室。当时欣喜那么多书,现在看,不过我的藏书的分之一吧。我选了几本,其中有《海明威短篇小说选》。
那可充实了我在山区生活的多少个夜晚呐。书目这一页,现在可见的有几种记号,红、蓝笔各打的勾勾,打在篇目的前边,是我认为的"名篇",其中,红笔勾勾的角很直硬,回想起来,是朋友杨奇伟借阅过留下的痕迹,他是水泥厂工人,写了五、六十万字的小说,一个字也没变成铅字,我想到了《老人与海》中的那位与鲨鱼搏斗的老汉,靠近岸,他捕的那条鱼只剩下一幅骨架了。那寸的文学,像高山里的温泉,有神圣的光环(我每周都去山里洗温泉)。铅笔的杠杠,我在目次的空白处处写了一句话:划杠杠的是海明威本人最喜欢的篇目。他和我喜欢的有同有异。每个篇目页码处我打过点点划过圈圈。最多的一篇点点有四个,还加一个圈圈,表示我读过的次数,圈圈是离开山区的又一次重读标记。这些年,我阅读其他书籍,一直延用了这个习惯,在目次中留下我阅读的痕迹。
1982年11月,我调回浙江余姚。临别前,我去了阿克苏市姜林那儿告别,恋恋不舍地归还借阅的几本书,而且,抚摸着《海明威短篇小说选》的样子可能特别。姜林拍板,说这本你就留着吧,算是厂里赠送给你了。我在整理几箱藏书时,剔掉了大部分书籍("文革"时期红极一时的文学读物)。而这本海明威的书一直跟到我现在。它在我近年收藏的近三十余册海明威的作品里,装潢实在失色了,定价不过.05元。这厚度,现在起码5元吧。330页呢。封面是一头强健的牛,犄角对着躺在地上的斗牛十,钢笔白描画。斗牛十是一个凝固了的挣扎的姿势。牛背上插着根标枪,像在晃动。扉页下端拷了"阿克苏卫星电厂图书室"椭圆形的玫瑰色印章。这本书伴我走了八千里云和路。可封底那株树苗的叶片还是那么火焰般的鲜艳,而且可以看到它清晰的根系。
十七、谈谈小小说作家的观念
小小说,说到底,就是写观念。但不是直接写。小小说同然小而又小,可小小说作家要胸怀"大",所谓大处着眼,小处着手。我这里所说的观念,是一个作家对世界的总体看法和视角。这里列举个观点。
余姚有个河姆渡文化遗址,它的发现,将中华文明前推到七.年前了,不过,去观赏七千年前人类活动的遗迹,有什么?只剩下物件了。简约了,只是些石头、骨头、木头,那些物件提供了想像的引子,由此揣摸七千年前我们的先民生存的状态。物件穿越时空到达当前,它们仍发现"声音",是活着。我的一位朋友写了一本考证河姆渡文化的书,他用当今视角去复原先民的生活图景。凭着五十年来他熟悉的农村生活,竟然发现一些基本要件、方式没多大变化,至多,七下年前的基本物件演进到现在,有了延伸和强化。于是,我想,所谓历史,恒久的基件是什么?学院派的史籍,记载的是大人物,大事件,不过,那些不起眼的物件却穿越正统的"历史"。人物消失在物件的别处,或说隐匿在物件之中,物件成了"主角"。文学,继而缩小外延,专说小小说,它似乎与"正史"搭成某种对抗或平衡,你说的我不必说了,你记的我不必再记了,我(小小说)要记的是你忽视了的小人物,小物件。而且,记法不同,史籍的记有求真中失真之嫌,而小小说的记有"谎言"中求真之意。这也是小小说的历史观吧。
物件在小小说中常常是个角色,甚至担任主角。过去,在界定生产力时,说是战胜自然改造自然的能力。六十年代很风行,似乎人类是世界的主宰,可以凭志向改造我们生存其中的自然。不过,我在沙漠里感到了人类的渺小。沙漠有它的尊严和威势,人类往往忽视了它。其实,人类在那不过是一颗沙粒。沙粒的生命远远长于一个人。那里,我不得不生出敬畏,设法和沙漠达成和谐。可见,物件和人物是平等的关系。物件有自身的意志。我生活的城市曾有一条河,旧城改造时填埋了它,又在它上边盖了楼,人们渐渐遗忘了它。不过,那条河得显示它的存在。楼房墙体上出现了裂纹,许久,人们弄不清裂纹的原由,后来记起了它。那么多幢楼房压着它,它仍没"死"。它采用了特殊的方式显示存在的力量。物件,不是附属物,别把它当成"道具"。这就是从事小小说的应建立的自然观吧。
且不说史书上记载的大人物,大事件。来谈谈普通的人物一一小人物的命运,是小小说关注的对象。文友对我讲述一个他的同事,参加过解放战争。这个人物最辉煌的时候,只是个营级。在洞房花烛夜,他揭开新娘的盖头,他返身出门,因为,新娘实在丑陋,不是他想象的美丽(一个人总是本能的爱美),恰巧,他知道镇里住了"国军",投奔国军的半道上,碰见了一个女"八路",那么漂亮。当时国共谈判着呢。他就投奔了"八路",凭着直觉,"八路"那么美呀。两个偶尔"遭遇"的人物细节--实际是脸部的细节,改变了一个小人物的命运。可以有许多假设。只是,细节改变了一个人的命运。我不知道,正统的历史记载的大人物,大事件隐去或忽视或遗漏了多少关键的细节。细节有力量。小小说重视的是细节,那一、二个照亮全篇的细节,像一座沉睡的火山的喷发,或似黑夜里茫茫戈壁的一盏马灯、一堆篝火。这也许是小小说作家应有的细节观吧!
十八、小小说的种子
有句谚语:种瓜得瓜,种豆得豆。这是从种植者的角度得出的结论。瓜并不知道自己会长成瓜,豆并知道自己会长成豆。可它们有着生长的意志,那是内在的生命必然律动,于是长成了类似它的模样。
小小说就像种子一一小小说的种子,写它个五年十年,或一辈子,写它个百篇下篇,或几大本,我想作为小小说作家,能想定它会写成啥样?一定难:冈为,漫长的写作过程,时不时出现诸多变数,甚至作家本人也料不到,小小说的种子自己在生长,作家仅仅是追索者或纪录者。
最后,小小说的种子可能长成参天大树。二十年的创作中,我感到小小说的种子有着强大的生命力。一个作家的性格气质,生活经历,阅读范围,乃至整个社会的结构变化,像一块沃土,滋养着小小说的种子。种子就在作家的心里,潜意识当中它有生长的冲动和本能。
小小说的种子,其实已包含了它要长成的秩序、模式。起始,我写些现实题材的小小说,用欧·亨利式的套路去取舍素材,渐渐地,生活和思考已超越这种套路。小小说写的是人们经历过但又没意识到的神秘情感,是可能发生但又没发生过的存在奥妙。何况,我一直没有动用和难以把握的西域生活和历史,我借助所谓的"魔幻"表达形式,找着了启动它的能力。而且,它们又是我骨子里的东西。
现在,我发现种子趋向一棵树叫8一种胡杨树,它的根系又深又广,枝叉又多又蔓。吻合我经历的二十年西部生活,触及我阅读的千年西部底蕴,自然而然,它长出两个庞大的枝条雏形,即两部农场系列,西域王国系列。后一个,我起了个统一的名称,是"沙埋的王国",出现了十多篇之后,我察觉了它的生长能力,茂盛的枝枝叶叶,都是沙子淹埋的两域历史故事,现已写了60余篇;而且,我还展开了南方生活的系列,很像胡杨树上同树异叶,我自己也惊异,它们竟能长成这样。本能地舒枝展叶,出现多个小小说系列。
最初的小小说的种子,不知不觉地吸引着我,我似乎被动地追探这颗种子,生怕跟不上趟一样,在纪录着见证着。随着岁月的流逝,我难测它们还要怎么长,值得庆幸的是,它们渐渐清晰起来,我的职责告诫我别偷懒,因为,它们通过我的笔体现出生长态势。胡杨树的性格是活着千年不死,死了年不倒,倒了年不朽。我有限的生命里,怎能跟这棵树相比?
所以,我说,与其说我写小小说,倒不如说小小说写我。我得珍惜这个人生的机遇,冈为,种子落在我的心里。它在吸收着我。我很荣幸,不是吗?
十九、理想的小小说
一种文体的存在,如果有着它自身的理想的话,那么,说到小小说,应当有理想的,4,说,或者说,小小说的理想。有时,我们以为作家在写小小说,其实是小小说在写"我",、它是由无数作家,超越时空推动着小小说这个文体壮大。而那逐渐成长起来的小小说又朝着理想的境界发展。小小说有内在超越的欲望。
福克纳在谈小说时说:"我想在一个大头针的针头上把一切都说完。"这是他的理想,其实,也是我们的小小说的追求和理想。一是在小小说的"针头"上浓缩出"一切",二是那"针头"凝聚着锐利,具有穿透的力量。我想,小小说能否成为那个"针头"?德昆西说:"世界上最小的东两可能是大东西的秘密的镜子。"我将这句话变成:小说中最小的小说可能是大世界的秘密的镜子。说这面"镜子"能否折射出大世界的秘密?
道奇森在《象征逻辑》中举了例子:有一种重量超过斤但可由一个小孩轻而易举的东西。小孩显然是个象征。小小说不是探求这种力量吗?我想,小小说能否成为这个"举丁.斤"的"小孩"呢?
博尔赫斯在小说《阿莱夫》中塑造了一个直径约两厘米,但包罗宇宙空间的闪烁的小圆球。这个形而上的小圆球一度曾迷惑了世界许多读者,以为真有实物。我由包容宇宙的小圆球想到小小说,小小说能否成为那个"小圆球"呢?
针头、镜子、小孩、小圆球,无非是表达的借喻--我们常常借助这类小玩艺阐释某种愿望和理想。这里是小小说的理想。理想的小小说应具有穿透力、包容力、折射力、托举力。
二十、小小说创作中的"迷失"
创作说,类似探险。所谓探险,就是走前人从未走过的道路,冒着生命危险去探寻目标。小小说的作家没有这样的"危险"。小小说作家探寻的是神密又微妙的心灵险域,用是的文字。不过,小小说创作的行为和探险家的探索行为有某种意义的共性。著名瑞典探险家斯文·赫定在上个世纪初叶在西藏探险却很有意味。他对未知的西藏提前草拟了一个探险旅行路线图,不过,一旦进入,他还是在那片神奇的西藏迷失了750天。他在回忆录里感慨:我实际考察的地区与图上的标示的地区相一致,但行进的路线和细节则完全不同。
斯文·赫定不也是在创造和发现吗?而小小说的创作常常确定了故事的走向、人物、地点,或许相当清晰。不过,提笔写作过程中,常常冒出作家意料不到的细节,情节、人物,甚至不走你预设的路线,给你带来意外的新鲜和惊喜。进入不可知、不确定的领域造成的"迷失"又带来意外的收获。
其实,那就是小小说创作的生机和活力。换句话说,小小说创造的乐趣在于未知的那一部分的自然呈现,特别是闯进来的细节,似乎它们突然生长出来一一神来之笔。它们不受作家的控制和预设。作家在故事的进程中"迷失",是冒出来的细节、情节引导着和拯救着作家走向另一番境界。
小小说创作需要这样的"迷失"。预制的路线图和实际的路线图的差异在"迷失"里。于是,"探险"便获得了力量。我喜欢这类"迷失"。如果,彻底的理性贯穿"探险"的整个过程,怎么充分展现博大的生命价值?
二十一、一门深入
我走上了文学之路,可以说是阴差阳错。一直到高中,我的理科都在班里数一数二,而一逢作文课,我的头脑就发胀。总是提出要老师多提示提示。不过,978年恢复高考,新疆阿克苏地区师范录取了我,并且是中文班。
我只得另起炉灶。当时,学校图书馆不过于把册书,一个百十平方的图书室,学校创建不久,设施简陋。·年里,我几乎借阅了图书室全部的文学书籍。于是,开始做文学梦了。文学最初是年轻人的事业,我在一些报刊发表了几篇至今看来幼稚、汗颜的作品,自以为叩开了文学殿堂之门。浪漫地要求分配到偏远的山区,似乎那里的文学素材像当地的一条河源源不断。
我是班主席,分配方案一揭晓,唯独我最差。可能是雪山脚下的风景呼唤着我。希望和现实存在着差距。我没料到这片地方的荒凉和枯躁,远离人烟,抬头是层层叠叠的峰峦,低头是绿意逐渐消失的峡谷,而卡朴斯浪河终年不息的河水伴随着我,我的文学幻想跌人谷底。我面对的是学生、备课、教书。大概那河水感染了我,夜里,我聆听着河水的喧哗,我想着文学,我开始安排我的阅读生活,河水有巍巍的天山支持,而我的文学底子那么薄。又是三年,我现在的基础,相当一部分都由那时奠定。
1982年,我调回浙江。父亲这个五九旅的老兵离休了。我进了经济部门。八十年代后期,都喊着"下海"经商,单位同事跃跃欲试,好像都碰上了发财的机遇。我却凭着对文学的酷爱,开始了新一轮阅读,我订了五年计划。文学确确实实是孤独寂寞的事儿,我想刚踏进这个门,又退出,岂不前功尽弃?随后,我的小说频频在全国各种报刊"登陆"。
我认为,一个人一生只能干一件事,而且,干好这件事就行了。至于追求一生,最后出现在你面前的可能是一片沙漠,那是另一回事,人生的价值、追求体现在这个过程中,人生本身就是一个过程。我想,一个人要处在一种状态里,那就是干好一件事,自觉地"省略"无关的俗事。这个世界,绝大多数人的智力都差不多,像一个橄榄中间这一部分,重要的是执著和勤奋。在单位,碰上名呀利呀,我让路,我倒没有什么高的境界,但是,我认定,世间的怒恨、烦恼,不都是来自名利吗?何况,文学这条路,对我清晰起来,我出了六本作品集,糊里糊涂,又获了数十次奖项,名气来了,我不以为然。
文学艺术自古以来是清苦的行当。我想每个人都有惰性。可以推脱各种理由:近来忙乎,空了再说。那样的话,"理由"能够安慰自己歇手了。河流由一滴一滴水组成,沙漠由一粒一粒沙组成,不要小视一滴水、一粒沙,一天又一天,一年复一年,年年岁岁的坚持,就汇集出个河流或沙漠。我长期以来,养成了个习惯,一个月写一万字左右的作品,一天读80页书。我深知有一个偷懒的我,0多年了,我一直自加压力,一个月完不成"任务",下个月补回来。我翻了翻记录,我竞做到了。
唯一的不同是,现在,我写书,不再像以前那样急于打印或抄写,而是搁着--撩进文稿抽屉,逢了编辑约稿,挑一、二篇,修改、整理、寄出。成百篇小说稿就这么受我冷落着。似乎文学的乐趣在那即兴的创作之中。过去,我写出一篇,往往沾沾自喜,现在,我越发刻薄了,我始终不满意写出的那一篇,它没达到我预期地境界,而且,我感到,越写越难了,似乎"黔驴技穷",只是,偶尔翻出早先的文稿,能够掂量出毕竟长劲了。
我想,理想的作品,可能就是未来的一篇,不过,一篇一篇出来,似乎那理想的一篇还在遥远或近处召唤我。乔伊斯说过一句话:写头脑里的东西是不行的,必须是血液里的东西。我不是曾经为运用了一个技巧而得意过吗?我头脑里装了无数样技巧和故事,创作,凭的是流动的液,不是外在而是内在的东西。就似农民一年一年厮守的土地。是土地长出的而不是暖室长出的,外表一样,可里边的滋味一吃就吃出来了。
既然干了文学这个行当,必须多个心眼。文学,其实是写别人都经历过、感受过,但又一下子道不出道不明的那些微妙、神奇的东西。这几年,我在创作上注重发挥小说的想象能力。想象是一个民族的活力所在。我童年、青年在新疆塔克拉玛干沙漠生活的二十年,构成了我想象的基础。那是一片神奇的土地,它滋养了我的小说。我的想象在那里展开翅膀。它使我至今受用不尽,而且继续支撑着我的创作,包括我观察、认知、判断这个世界的角度和方式,那时已经形成。我童年、青年生活的那片"巴掌"大的绿洲,是个团的建制,据说那个团的前身出过23位将军。骑自行车,只需半天,就可从东到两。地图上称着"沙井子"。23岁前,我没走出过那片绿洲,沙漠包同着它。不过,它那神奇的传说和现实源源不断地养育了我的灵魂。那片绿洲的旋风、涝坝之类,都承载着无数神话般的故事,探险、寻宝,恐怕是潜留在人类心底的原始欲望。于是,我渐渐摸索出表达的方式--称之为魔幻的方式。首先,我相信它的真实性。那些神奇的故事已是现实生活本身,我就是那样生活着。类似加西亚·马尔克斯采用了他外祖母讲故事的方式。相信是讲这类故事的前提和基础。相信了,讲故事就自然、诚实,真有那么回事一样。诚实是一个作家应有的道德。其次是表达我相信的故事。我受了加西亚·马尔克斯的启发,用了说平平常常事情的表达方式,打通了现实和神奇之间的界限,绝不故弄玄虚,避免娇揉造作,按照绿洲里大人、小孩讲的沙漠里、生活里的奇事那样的平常的口气。总之,写作必须有生活和阅读的积累,有了积累,还要选择恰当的相应的表达方式,争取内容和形式的统一和谐。还是那句老话:多思、多读、多写。树立信心,别怕失败。
现在,走了那么些年,我以为已在门里待了很久了,可是,一回首,发现自己并没有"深入",仍在门外呢?我写这篇文章,梳理了一下走过的文学道路,我书房门眉挂着"一门深入"的条幅,好像它仅是一间屋子的招牌,我刚巧问到这个门口。我站在门外。但是,我想,我得进去,一门深入。不知屋内有多幽深,我得扎扎实实进去。我已经49岁了。发现这一点不是值得欣慰的吗?有多少人一生都处在虚妄的幻觉里呀!
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